En las costas del Perú abundan los desiertos alrededor de valles paradisíacos regados por ríos torrenciales que bajan de los Andes. En una de estas planicies, en la vecindad del valle de Palpa, en la costa sur, dos arqueólogos descubrieron, en 1947, una serie de dibujos hechos con pequeñas piedras, de tan perfecto trazo, que aún es un misterio cómo pudieron componer estas figuras gigantescas —al parecer divinidades— sin disponer de altura para la perspectiva.

Pero donde radica, más que el misterio, el dato histórico por dilucidar, es en el gran número de rectas que señalan puntos relacionados con el solsticio y el equinoccio. Sin duda, sirvieron de calendario a los habitantes de la tierra de los Nazcas.

Al llegar los españoles a Nazca, encontraron huellas de una cultura ya incorporada al Imperio de los Incas. Si era un epígono de la de Tiahuanaco, o si tenía conexiones religiosas con Chavín y otros pueblos andinos, éstas eran tan remotas, que el tiempo había borrado la huella y dado a la cultura Nazca una personalidad propia.

Durante la Colonia nada hacía presumir que se hubiera desarrollado allí un arte de trascendencia histórica. Más tarde, en 1901, Max Uhle descubrió Cahuasi en un fértil valle, en la parte inferior del curso del Río Grande de Nazca. Ahí estaba el núcleo principal de esa antigua civilización revelada, sobre todo, por la cerámica de admirable pulimento. Hasta el vidriado, que los españoles llamaron “mayólica” por recordar la cerámica de Mallorca, de origen persa.

Hasta hoy sigue estudiándose el origen y desarrollo de la cultura y el arte Nazca. Cierta homología de grados de representación la enlaza o aproxima a otras culturas, sin alcanzar a darnos una indicación precisa sobre su historia y desarrollo.

La extensión de la civilización Nazca se cree que por el Norte llegó hasta Pachacamac y por el sur hasta Ica. Se señalan como límites, por el norte el río Pisco, por el sur el río Acarí. Su centro estaría situado en el río Grande de Nazca, teniendo como fondo el país de los Rukanos.

Fuera de estos límites, existen regiones lejanas donde aparecen ciertas influencias y modalidades de la cultura Nazca. De todas maneras, se puede asegurar que los Nazcas no permanecieron encerrados en sus fronteras. Existen inconfundibles puntos de contacto con otros estilos en los ornamentos y la representación de concepciones ideológicas. Lo que varía es el grado de adelanto técnico y sus preferencias artísticas.

Unos por medio del pincel otros por medio de la aguja, otros con el martillo, el cincel o la arquitectura, dan a conocer, cada cual a su manera, sus creencias, sus teogonías, mitos y costumbres.

La pictografía de arte Nazca, por el contenido social y religioso de su arte en las muestras de su mejor época, como la de Palpa, nos permite juzgar el indudable carácter totémico de su mitología. Abundan los personajes zoomorfos adornados con atributos aparentemente religiosos. La obra de arte, sujeta a las oscilaciones del medio y las deficiencias de los instrumentos técnicos, es útil para juzgar el grado de pujanza o limitación a que llega esta cultura, cuya historia no es posible precisar.

DECORATIVISMO

El arte Nazca nos revela a un pueblo pintor. Sobre todo pintor. El artista Nazca bien puede darse el lujo de no preocuparse de la precisión escultórica de la forma. Todo está dirigido, corregido y explicado por los tonos y el dibujo. En la decoración de una vasija emplean, con el sentido más estético, hasta once colores. Negro, blanco, violeta, gris, rosa, carne, dos matices de rojo, dos de amarillo y varios tonos de castaño.

En el cuenco, que es la forma más común, y en las vasijas esferoides con dos vertederas verticales, cortas y unidas con un puente sólido, el ornamento armoniza con el modelado del cuello. También de la base, la peana o el vientre, en sabio balance de colores planos. Armonías que cumplen función de valor táctil en ritmo de líneas rectas y curvas. Y enlace de ángulos, donde el artista asigna a tonos enteros y medios tonos el papel de claro-oscuro intermediario.

Por más arbitraria que parezca la forma —unas veces globular, otras de cilindro chato, ampollado, y otras imitando personajes rollizos— el color y el ornamento la dignifican. Tanto, que estos objetos parecen no estar destinados a necesidades del hogar, sino creados para ritos religiosos o adornos panteónicos. En todo caso, su destino en nada desvirtúa su calidad estética.

El artista Nazca, llevado por su panteísmo, representa al hombre entre plantas, aves y animales. En sus variadas fiestas y faenas diarias de pescador, agricultor, cazador y guerrero. Es admirable la gracia que despliega al pintar la fauna marina de la costa sur del Perú. Estrellas de mar, focas, ballenas, halcones, cóndores, pelícanos, gaviotas, lagartijas, jaguares y culebras bicéfalas con plumas y dientes.

A pesar de las deformaciones en provecho de la función decorativa, no hay artista que aventaje al arte Nazca en claridad ideográfica al reproducir animales familiares. Transformados, según las exigencias del mito, encontramos los frutos, plantas y aves de la región recargados de ornamentos y símbolos. Pero nunca tan recargados y nunca tan simbólicos como para no reconocer su naturaleza. Si hay un arte que permite seguir su desenvolvimiento de lo material a lo simbólico, éste es el arte Nazca.

El medio facilitó al artista el tema gráfico. Y el artista, a través de los años, emprendió la tarea de representarlos sin forzar su imaginación más allá de su visión cotidiana. Si no llegan al grado conceptual de la representación a que llegan los artistas de Tiawanaco y Chavín, es por el limitado escenario espiritual en que actúan. Como todo pueblo sensual, el Nazca no siente la necesidad de desprenderse de lo concreto y material.

La representación de tótem, semidioses y divinidades no requiere el zenit ideológico de los símbolos universales. Por circunstancias que no es posible determinar, el arte Nazca detiene su marcha evolutiva en la estilización, que se limita a puntualizar rasgos salientes. No va más lejos. No llega a la expresión de los atributos extrahumanos que exige la figuración abstracta. Es decir, a una creación ideológica pura, que haga perder de vista la procedencia de la forma y el contenido familiar.

Una de las características del estilo de arte Nazca primitivo, es su naturalismo que no se preocupa por imitar otra cosa que los rasgos esenciales de la forma natural ajustada al ornamento. Todos los detalles cooperan a esta función decorativa. Imprescindible para el equilibrio que el artista se ha propuesto desarrollar. Cualquier desproporción que rompa este equilibrio la corrige a costa de la fidelidad del modelo.

Para romper la monotonía cromática, el pintor nazquense colorea pequeños espacios de tonos complementarios evitando las grandes superficies de un mismo color. Las áreas que resultan demasiado grandes las rellena con figuras geométricas: ojos, manos, cabezas, etc. Un amplio repertorio zoológico que estiliza con increíble plasticidad. Como serpentinas, las aves, sin perder su figura, se transforman en volutas, círculos y ganchos. Los felinos se expanden alrededor del cántaro o en las franjas de una tela. Gusanos, reptiles, zorros y peces bordan ornamentos.

TOTEM Y MITO

Aceptado el carácter marítimo del pueblo Nazca, podemos admitir que según progresan sus conquistas económicas y se transforma su vida social, el arte Nazca va dejando el período arcaico, llamado también proto-nazca. Los dioses adquieren naturaleza de hombres. La idolatría vence al fetiche, se deifican las especies, cambian las creencias y las costumbres. Convertido en pueblo agricultor, adopta otros medios técnicos.

A medida que adquiere habilidad y mayor dominio de la forma, conquistará mayor libertad. Y con la libertad, mayor vida espiritual. El magicismo, al perder importancia, aportará nuevas divinidades y nuevos totems, entre los cuales el felino es familiar. Transformado en dragón, confundido con el puma, convertido en “gato de agua”, “gato demonio” y “gato lacustre”, constituye el foco visual y el foco poético en la decoración de la cerámica y los tejidos.

Se ha efectuado un estudio interesante acerca de las representaciones felínicas de carácter mitológico entre los Nazcas. Reconoce la existencia de dos deidades principales: el “Gato Manchado” y el “Gato Demonio”. Representados, casi siempre, en actitud convencional, repetidos en serie y formando frisos distribuidos de acuerdo con la forma de la vasija. Unas veces simplificados hasta llegar a la abstracción, encerrados entre líneas rectas y curvas. Otras, transformados en demonios bicéfalos, agazapados, como queriendo acomodarse en el espacio disponible en la pared del cántaro o en la franja del tejido. Siempre fantásticos, suntuosos y ornamentales. Lo que interesa al artista es “colocar” la figura en el lugar asignado. Si el espacio sobra y hay desproporción, le añadirá nuevas extremidades, otras cabezas, manos o lo que sea necesario. Si falta espacio, por el contrario, suprimirá algunas partes anatómicas. Lo que le interesa es no romper la forma armoniosa.

Estas deformaciones, muchas veces arbitrarias, han hecho que algunos arqueólogos califiquen al felino de “Gato Demonio Degenerado” cuando en realidad el artista, al someterse a un plan decorativo, no ha hecho sino simplificar en lo posible.

Otro modelo muy usado es el “Gato Manchado”. Aparece a veces solo y a veces al lado de una estrella, por lo que se cree debe simbolizar una constelación. Los bigotes separados y la lengua afuera pueden tener el significado de la palabra, como en la pictografía Tolteca. Cuando el gato asume la figura humana, lleva en la frente una cabeza rodeada de culebras y, a manera de halo, el signo zig-zag.

Este mito, probable encarnación de Pachacamac, toma formas distintas. Con garras en las extremidades, culebras con cetros y con flechas que se desprenden de las diferentes partes del cuerpo, cuando no los clásicos ganchos, representación de los rayos solares.

A veces el “Gato Manchado” se convierte en símbolo de la muerte. Toma aspectos de rara coincidencia con las divinidades egipcias. Hombre con aspecto de serpiente, reconocida representación de la fecundidad en la mayor parte de las antiguas teogonías. En las garras trae abundancia de jícamas, ají, frijol, frutas y palmas. Por su aspecto se ha dado en llamarlo demonio.

En otras figuras más complicadas aparece el “Demonio Zig-Zag” que lleva sobre la espalda una culebra en zig-zag cubierta de flechas. Los dientes retorcidos y en las manos y los pies, garras colocadas hacia afuera. Tiene cierta relación con el “gato demonio”, cuyo bigote forma volutas sobre la cara principal. Enlazadas a otras caras, semejantes a los segmentos de los relieves de Chavín.

En la mayoría de las representaciones antropomorfas del felino, la divinidad con frecuencia lleva asidos por los cabellos una o varias cabezas momificadas. De aspecto cadavérico, con predominio de los rasgos macabros. Los labios cosidos, perforados por aguijones o espinos que parecen indicar el lugar de los colmillos. A veces las manos, de tres o cuatro dedos, al cerrarse sobre los cabellos o sostener la cabeza por las orejas, van de acuerdo con la ornamentación geométrica. En otros casos las cabezas aparecen sueltas, colocadas con el fin principal de llenar los espacios vacíos en las paredes de la vasija.

Algunos admiten la posibilidad de ser el jaguar la figura representativa del “dios felino”. Un estudio exhaustivo de esta representación lleva a observar cómo la estilización varía o modifica su figura. El cuerpo del animal aparece como vestido de un disfraz, simple accesorio del personaje mítico.

El “Dios Mar” constituye otro elemento de unidad en el arte Nazca. Se halla reproducido con cuerpo de pez. La temible cara adornada con líneas triangulares y en la frente aureolas y franjas con insignias de su poder. En algunas figuras el “Dios Mar” se presenta rodeado de espuma y agua. Con el único ojo de frente y la boca de perfil y, como cetro, el rayo o una cabeza mutilada.

En la ornamentación de los huacos abunda el signo “ojo”, símbolo de la inteligencia y atributo de carácter divino. El traje, las armas y las cabezas trofeo, corresponden a la jerarquía del individuo, la fuerza y el poder de que dispone.

Así como la serpiente bien pudo simbolizar la fecundidad, el zorro, concretamente definido, debió desempeñar una función sagrada. Parecida a la del chacal en Egipto. Simboliza el sentido de dirección y la astucia, cualidad ésta tenida en gran aprecio por el peruano precolombino. Por eso, sin duda, muchas momias llevan su piel en la cabeza.

Con sentido mítico aparece también el vencejo, pájaro que anuncia las avenidas fluviales. En el pico lleva los signos anunciadores de la primavera. Otras aves adoptan las más variadas representaciones. Algunas de ellas de carácter mitológico, como la gaviota, el guanay, el loro, el colibrí, el cóndor, el “Cipelas”, anunciador de las buenas cosechas. Y el de mayor importancia: el halcón, tótem legendario en todas las culturas del Perú Precolombino.

En efecto, cuando en la cerámica de Nazca se representan caras humanas o divinidades, notamos que llevan como signo ideográfico, sobre todo en las vasijas ceremoniales, la mancha subocular del halcón. Aún con mayor acento y precisión que en Tiahuanaco. La mancha sólo es frecuente en la figura de los guerreros, muy raras en las mujeres, en los pescadores o en las cabezas trofeo. Conociendo el origen de esta mancha no tenemos dificultades para comprender las razones de su reproducción en la cara masculina.

El guerrero, según las creencias animistas de los Nazcas, debia apoderarse de las facultades excepcionales que posee el halcón. Unave valiente, fuerte y rápida en sus movimientos. En el vigor de la magia, las cualidades del halcón pasaban por simpatía al hombre. Aparecen en su cara los rasgos más característicos del ave: los lagrimones o bigotes y la mancha bípeda subocular.

El ciempiés, fusionado con el hombre, es un tema favorito y, quizá, un ídolo central en la mitología Nazca. La araña de ocho patas, como los “gatos nocturnos”, reproducidos con frecuencia en la cerámica, también estaba considerada como un animal lunar. El camarón, crustáceo que abunda en los ríos de la costa del Perú, adquiere importancia totémica en múltiples representaciones. Algunos cronistas lo consideran ligado a la génesis del pueblo Nazca.

Al lado de estas representaciones figurativas, sujetas a rigurosa disciplina, encontramos en el arte Nazca formas extrañas que han perdido relación figurativa con el modelo original. Esto ha dado lugar a diversas hipótesis y especulaciones interpretativas. Una de las más interesantes es la representación del “Poderoso Señor del Mar”. Reproducido en numerosos cántaros y tejidos. A menudo aparece asociado con hombres y peces. No se trata de un producto de la imaginación del artista. Sino el resultado de una asociación de recuerdos nacidos de un hecho real o de una tradición derivada de ese hecho.

En ello, más que la fantasía, interviene la facultad interpretativa del artista. Según algunos estudiosos, este monstruo que vemos contorsionarse en las vasijas de Nazca, no sería otro que el Boto. Lo que es probable, ya que el pueblo Nazca, al menos en su primera época, era eminentemente pescador. La existencia de la orea en las aguas peruanas, y el temor que debía inspirar en los primitivos pescadores este delfínido, verdaderamente terrible, explican la frecuencia de su representación en las vasijas policromadas.

Con frecuencia, la representación de este ser extraño es difícil de seguir en su antropomorfia imaginada. Los arqueólogos le han dado varios nombres. Felino, Miriápodo, Escolopendra (ciempiés), Serpiente Dentellada, Serpiente Emplumada —por la forma del cuerpo que simula los bordes córneos del hueso dorsal de un pez— Gato Demonio, por la expresión feroz y la boca enorme adornada con mostachos de puma que en telas y cántaros se retuerce, se estira, se pliega, se enrosca en volutas, con ojos glaucos de demonio, cuerpo vermiforme y lengua de reptil, con cuatro y diez pies, entre grecas angulosas, coronadas testas humanas en la punta de la cola y sobre el cuello, con expresión terrible de guerrero o expresión apacible de mujer, en inquietantes variaciones de un tema inalterable en su canon estético y contenido religioso.

Otra figura, no muy común variante del “Dios Mar”, representa el “Poderoso Señor del Mar”. Sosteniendo en una mano un cetro y en la otra una cabeza votiva, realización del holocausto. Al ornamentar la imagen el artista incluye alegorías y signos del sexo. Cuando forma parte de otras escenas, aparece el nigromante, o sacerdote que invoca al ídolo con los brazos abiertos.

Existen varios cuencos donde este personaje vierte el líquido sagrado, mientras en otra escena los oficiantes extraen bebidas de los cántaros. A veces el sacerdote sostiene en la mano derecha, no ya el cetro, sino el punzón con que ha de sacrificar a las víctimas. En toda esta pintura ilustrativa, el artista reproduce ceremonias ostentosas del culto que el antiguo Nazca rendía a sus dioses.

Los signos u ornamentos que acompañan a estas representaciones, siempre tienen relación con la tierra, el mar o asuntos religiosos. Es inaceptable que provengan de una concepción metafísica o de una teogonía sofisticada.

Sin buscar lejanas similitudes, no puede darse un carácter abstracto a las representaciones totémicas de Nazca. Ningún tipo antropomorfo o zoomorfo aparece revestido de tal simbolismo, que lleve a pensar en una divinidad supra-humana. Corrientemente son representaciones de tipo figurativo, derivadas de las ocupaciones ordinarias de un pueblo agricultor, cazador y pescador. Escenografía realista en la que es posible estudiar ciertas características antropológicas.

CERÁMICA

Las primeras manifestaciones del arte nazquense se desarrollan a orillas del mar. Donde la brisa fresca del Pacífico templa de primavera la zona tórrida y los riachuelos fecundan la tierra fértil de los arenales. Paulatinamente el pueblo Nazca va internándose a lo largo del Río Grande hasta ubicarse, por el norte, en la zona de Palpa. En este lugar consuma su afirmación cultural destacándose, de manera preferente, en una cerámica sin parentesco con ninguna otra en América. Por el sentido decorativo que la anima y por su concepción original, pocas veces superada por otros pueblos en el mundo. Tintes puros sin claro-oscuro ni gradación de sombras. Ornamentación plana donde cada color se mantiene neto y continuo dentro de un campo previamente contorneado. En un simbolismo cromático cuya ideología escapa a nuestra penetración.

Si hay algo que desluzca esta excelsa calidad de la cerámica Nazca, es la repetición del tema ornamental. El ceramista se encierra en una serie de normas y de esquemas que monotonizan el arte Nazca. Pero la misma fuerza sensorial de realismo —a pesar del ensimismamiento— lo inviste de idealismo. La forma, sometida a exigencias estéticas, sufre una transmutación, adjudicándose nuevos signos, nuevas percepciones que vienen a modificarla. Enriqueciéndola, aunque compliquen, en algunos casos, su claridad plástica.

La ejecución escultórica de los huacos de Nazca es secundaria. El ceramista apenas modela los trazos de la cabeza y los miembros del cuerpo. Así, el típico cántaro Nazca, cuando representa una forma humana, carece de justo modelado más abajo del gollete. El carácter religioso se revela por medio de la alegoría. La fecundidad, por ejemplo, tiene la forma de una mujer de espaldas que se ofrece a un ser mitad animal y mitad hombre. A través de estas alegorías puede seguirse la transformación de la forma natural al símbolo ideográfico, y de la forma geométrica a la estilización.

En las cabezas —tema muy repetido en la cerámica Nazca— observamos claramente este proceso alegórico. El artista se vale apenas de un óvalo y algunas líneas trazadas en su interior; esto le basta para indicar la posición de los rasgos de la cara, de los ojos, muchas veces representados por dos líneas paralelas, y de la boca —sólo una cruz resultante de la intersección del punzón—. El peinado le sirve para intensificar el movimiento o la quietud. Sin dejar de dar la impresión de cabellos, y sin apartarse de las características del estilo nazquense.

Con el color indican la función que desempeña la figura. Las mujeres que se distinguen por las facciones finas, llevan perfectos círculos rojos en las mejillas. Y los cabellos caen en ondas de color verdoso. Un tono anaranjado junto a un azul de Prusia, o un amarillo junto a un tono violeta, señalan el camino de los “complementarios” que descubrirán siglos más tarde los impresionistas. Las marcas negras de las cejas, los círculos de los pendientes y los lagrimones halcónicos pardos o negros, en las llamadas “Cabezas Trofeo” de color moreno, entre franjas amarillas y negras sobre blanco marfil, forman tetracromías de original ritmo ornamental.

Las escenas de baile son muy movidas. Los hombres llevan en la mano cuerdas que ayudan a expresar el movimiento de graciosas danzas.
Otros portan bastones en zig-zag o mazas con plumas, seguramente distintivos de nobleza. Otros, escudos, hondas y flechas.

Las más atractivas pinturas escenográficas de los Nazcas son las figuras en rojo. En este estilo eritográfico encontramos bellas escenas de caza con halcón. Se interpretan como escenas guerreras: ataques de tribus lejanas con aves domesticadas.

CABEZAS-TROFEO

Toda esta pictografía no la concebimos sin el marco de las “Cabezas Trofeo” que constituyen el eje ornamental de la cerámica Nazca. Símbolo de poderío, motivo anecdótico, distintivo religioso y, por último, simple elemento decorativo al lado de representaciones totémicas o escenas de carácter social. Y este es el aspecto más interesante desde el punto de vista de la expresión artística. El que revela al artista Nazca en toda su gracia, flexibilidad, ingenio y dominio visual.

Existen vasijas que tienen la misma forma de la “Cabeza Trofeo”. Crudo realismo en los labios cosidos y las marcas de las heridas en la frente. Es fácil probar que los habitantes de Nazca se ocupaban de reducir cabezas. Un huaco del Museo de Berlín muestra un guerrero cortándole la cabeza a un prisionero. Y en la escena siguiente, el mismo guerrero empuñando la cabeza preparada y reducida.

Cuando un animal representa a una divinidad o está investido de carácter totémico. Lleva consigo, casi siempre, como atributo de poder, en una mano el cetro y en la otra, como simbólico dominio de las fuerzas sobrenaturales, una “Cabeza Trofeo”. Otras veces se multiplican estas cabezas. Cuelgan de los brazos o de las piernas, aureolan la cabeza del dios, la coronan y se engastan. En el torso, en las varas ceremoniales, en la huara o taparrabo, semejantes a la mitología azteca.

ESTILOS

Se ha dividido la cerámica Nazca en grupos y subgrupos. Teniendo en cuenta la inspiración artística y la habilidad desplegada por los ceramistas para obtener buenos resultados ornamentales. Por medio de estudios antropológicos basados en el ornamento y la forma de la cerámica, se ha logrado un mejor conocimiento de las modalidades y situaciones económicas del pueblo Nazca.

Para explicar su proceso técnico se han analizado en los laboratorios trozos de cacharros, arcillas, caolines y pigmentos. Así como los procesos primitivos del cesto, los moldes y la cera perdida. Pero no se ha logrado aclarar el misterio de la asombrosa unidad ideológica del arte Nazca. Ni el significado de la extraña morfología de monstruos y semidioses. Las fantásticas metamorfosis de gusanos convertidos en pavorosas serpientes emplumadas. El estilo que ordena un mundo inverosímil y que no es sino el ritmo cósmico de un mundo natural.

Se distinguen en la alfarería Nazca dos subestilos caracterizados por el predominio de ciertas formas, motivos ornamentales y colores. Como característica del primer sub-estilo se señalan la sobriedad de colores. El naturalismo, siempre presente, y el dibujo marcado con fuertes líneas oscuras en los contornos. En el segundo subestilo se encuentran mayor variedad de formas. Figuras y cabezas en los cántaros y vasijas de forma cilíndrica; el tono más apagado y regular. Sobre fondo blanco, predominante, los colores más variados repartidos en pequeños espacios. Con tendencia al detalle subjetivo y convencional. La calidad técnica es superior a la pesada cerámica Proto-Nazca.

El culto totemístico sigue siendo el inspirador. Se estiliza al ciempiés, presunto antepasado del clan, y la cabeza humana, entera o fragmentaria, inspira las aplicaciones decorativas. Las figuras están ejecutadas en dibujos de contorno blanco, rojo o negro, de trazo firme. Sin vacilaciones, con finos pinceles de pelo; luego, esos dibujos se rellenan en la misma forma prolija.

No hay razón para colocar en orden cronológico los llamados subestilos de Nazca. Obedecen a una estructura polifónica, coordinados más por su calidad, color y forma. Los subestilos se desprenden de la naturaleza, siempre presente, y la manera decorativa de representarla. La exageración, la simplicidad primitiva, el barroquismo, la amplitud o la moderación, bien pueden obedecer a un ímpetu inicial. O ser el resultado de un rebuscamiento decadente. Puede aparecer al principio del proceso creativo o al final de él, porque a la perfección se llega por muchos caminos. Y no siempre es justo colocarla al iniciarse un arte o en sus póstumas manifestaciones. Es la sociedad la que condiciona. Es el grupo dirigente el que ordena los hábitos, los valores v sus símbolos.

Atendiendo a diferentes aspectos del arte Nazca, se anotan diferentes motivos de figuración. Serpiente bicéfala, Pájaro marino, Picaflor, Golondrina, Escalones. Ciempiés, Cabezas Trofeo, Ciempiés emplumado, Pez, Cabezas, Rombos, Cuadrados, Líneas Cruzadas. Gato Demonio, Cabeza Trofeo de boca blanca, Signo Escalonado, Cabezas Engastadas, Flecos, Zig-Zag, Ajedrezado. Cabeza Demonio, Líneas Entrelazadas, Cuadrúpedo, Peces trabados, Figura Humana, Mano abierta, Cabezas Trofeo Curvilíneas. Flecha, Demonio Dentellado con báculo, Espinas con cabezas, Cabezas de perfil, Franjas, Loro. Frutas (en racimos), Cabezas de frente, Cabezas triangulares.

A estas figuras podemos agregar algunos frutos o cereales. Como el maíz, la yuca, el ají, el pallar, el maní, la oca y la jícama. Esta última una planta trepadora herbácea de hojas grandes y flores de color azulado. Los artistas nazquenses usaron la jícama muy a menudo como tema ornamental de la cerámica. La jícama, entre todas las legumbres, figura de un solo tono. Blanco, amarillo ocre o anaranjado. Dentro de un dibujo delineado con fuerte contorno. Colocada ya en la boca, ya en las manos, ya en la cola de totems y dioses. La raíz, las hojas y las ramas se prestan para adorno. Las vemos indistintamente en las tumbas de altos dignatarios, sacerdotes, guerreros o humildes agricultores.

El cadáver de Nazca aparece semidesnudo en la cámara funeraria. En posición fetal, el cráneo alargado, deformado por presión frontal. Adornado con ñañaca bordada y rodeado de ofrendas. Narigueras, collares de lapislázuli, dijes de oro y lo más necesario, humilde y preciado para el viaje. Una mazorca de maíz, un plato de fríjoles y un manojo de jícamas. El adorno de las tumbas estaba en íntima relación con el bienestar material de los vivientes.

ARTE TEXTIL

Los tejidos de arte Nazca igualan a la cerámica por su valor artístico y técnico. Y aún la superan en el colorido y la fantasía de la decoración. Con telares rudimentarios y lanas de vicuña, alpaca y llama, importadas de las tierras altas, y el algodón nativo, el arte textil de los Nazcas llegó a una perfección que es difícil encontrar en otra cultura peruana, a no ser los de lea y Paracas.

En el bordado, la tapicería, el brocado, la gasa de urdimbre o trama, el punto de aguja en tres dimensiones y las telas pintadas, no tienen parecido en cualquier otra parte del mundo. Entre las variantes únicas, hay una denominada “tapicería transparente”, que aunque sigue la técnica de tapicería. Parece hecha de tejido suelto con crespón de algodón entrelazado, de un solo cabo, lo que es frecuente en la zona Nazca.

Otro método original consiste en enlazar, la mitad, o cerca de la mitad, de las lanzadas de la trama a través del corte. A veces se arrolla una trama vertical a un hilo de urdimbre intermedio, engarzándola de vez en cuando a los lados para sujetar las urdimbres contiguas. Este hilo de trama independiente, es con frecuencia negro y da un borde oscuro al dibujo coloreado.

También se emplea, a veces, para contornear el decorado rectilíneo en su diversidad de formas. Las hay grandes y cuadradas revelando haber servido de cortinajes. Grandes mantos, probablemente prendas ceremoniales para usos religiosos. Suntuosos “unkus” bordados con personajes exóticos, signos geométricos, totems y otras representaciones. Mantas, franjas y demás prendas de vestir demuestran el gusto por el adorno. El lujo de la indumentaria, y la perennidad de los tintes, que, aun después de más de dos mil años de existencia, se conservan inalterables.

Los tejedores de arte Nazca también conocieron los trabajos de pasamanería. Los utilizaban como cuellos o estolas sobre los vestidos, o los aplicaban directamente sobre las telas blancas. Con un campo menos restringido que el de la cerámica del arte Nazca, los dibujos bordados se extienden de acuerdo con la amplitud del espacio ornamentado. Un despliegue de exuberante fantasía limitada por el estricto marco que le es asignado en la tela. Ajedrezados, líneas paralelas, meandros, círculos o pirámides escalonadas.

Otras llevan motivos naturalistas, parecidos al decorado de los “huacos”. Casi en idéntica forma, sin romper los cánones de equilibrio y simetría. Escenografía donde se hace patente el ritual mágico de la demoniolatría, con mayor riqueza de color que la cerámica, gracias a los tonos vegetales. Fáciles de usar en lana y algodón. Carmesí, granate y cochinilla, entre la variedad de rojos. Azul ultramar y de Prusia entre los azules y una variada gama de verdes. Tal es la riqueza del colorido, que en los más antiguos tejidos de arte Nazca se han identificado alrededor de ciento noventa matices. En la escala de los siete colores elementales, aunque quizás el tiempo haya contribuido a multiplicar esta variedad increíble.

Al lado de los tejidos de lana, existen acabadas muestras de tejidos de plumas. Por los datos que se desprenden de la cerámica, deducimos que estos tejidos se desarrollaron en el período tiahuanacoide del arte Nazca.

Una de las muestras más interesantes de los textiles de arte Nazca, por la múltiple y rica información que ofrece, es la tela descubierta en el antiguo cementerio de Kawachi (1919). Hoy propiedad del Museo de Brooklyn. En este enorme manto aparecen en pasamanería y tejido a ganchillo, los mismos temas que ornamentan la alfarería.

INFLUENCIAS EXTRANJERAS EN EL ESTILO DE ARTE NAZCA

Desde el periodo de arte Nazca arcaico, frecuentemente se encuentran la repetición de signos, figuras y otros elementos mitológicos. Revelan un arte integrado por varias culturas, unas remotas y lejanas, otras vecinas y contemporáneas, pero todas concurriendo a una unidad étnica. Tiahuanaco se hace presente con la figura de Viracocha, las características marcas suboculares del halcón, el cinturón con patas de cóndores, la aureola de plumas o de cabezas zoomorfas. Chavín con el felino prueba la influencia de su inconfundible personalidad. Ica y Paracas confirman la relación congénita de los dos estilos, y así sucesivamente otras culturas de indudable presencia en el estilo de arte Nazca. Hasta las últimas: Chimú y Cusco.

Tiahuanaco Epigonal. Se reconoce en los cántaros antropomorfos de arte Nazca por la nariz alargada, la boca abierta y los ojos en círculo muy cerca de la nariz. Con lagrimones o manchas suboculares. En la acentuada significación de las uñas. En la forma horizontal del antebrazo y la preocupación por la armonía del ornamento semigeométrico y el “Signo Escalonado”. Características inconfundibles del llamado “Estilo Epigonal”.

También se reconoce a Tiahuanaco, por la original figura del dios felino. Combinación de jaguar y halcón, de origen andino. Y por los ornamentos geométricos repetidos en la cerámica en el arte Nazca y en la “Puerta del Sol” de Tiahuanaco.

Presencia de Chavín. El misterioso Chavín también está presente en el arte Nazca. En esencia más que en la forma. Y en el sentido que guía a los artistas en la ornamentación. En la manera de correr las líneas formando relieves encintados para crear figuras caprichosas desprendidas de garras y colmillos, volutas y ganchos alrededor de un “Demonio Gato”. Y en la misma inconfundible superposición de cabezas sobre el cuerpo achatado. De extremidades cortas, con parecidos atributos somáticos. Es fácil observar la idiosincrasia religiosa de la forma de Chavín en la figura considerada como la “orca antropomorfizada”. El arte Nazca pone su sello en el color y en la estructura liviana de su forma arquitectónica.

ARTE NAZCA

El mundo pictórico en el arte Nazca no tuvo autonomía. Está supeditado a la cerámica y a los tejidos policromados.

Los motivos decorativos del arte Nazca no son producto de la pura fantasía del hombre. Proceden del medio donde vive el hombre y de las costumbres condicionadas por su economía. De todo esto dependerán sus creencias religiosas.

El arte Nazca se torna monótono por la poca variedad de sus temas. Se limita a modificar los detalles y alterar el ornamento sin cambiar el fondo. Las transformaciones de la imagen inicial determinan una mayor variedad morfológica. El artista es más bien un artesano, que no llega a independizarse del modelo formal.

Las imágenes pictóricas del arte Nazca están inspiradas por objetos y seres reales. Con excepción de unos pocos motivos decorativos que corresponden a un proceso de estilización.

Las pinturas de las vasijas revelan un característico naturalismo primitivo.
El pintor de Nazca desconoce la perspectiva occidental de las tres dimensiones. No así el sentido del volumen, del contraste de los colores y los valores táctiles.

El artista Nazca, al cubrir la superficie de la vasija o el tejido, sólo piensa en ornamentar la forma conforme a sus propias reglas de simetría. Y en relación con el espacio de que dispone. Mutila las figuras o las adorna si así lo requieren el equilibrio, la proporción y el juego rítmico a que está acostumbrado.
Se puede señalar, como otra característica, la ausencia de un plan preconcebido para sus pinturas.

El color de la figura central determina la entonación general del “cuadro”. En caso de que la figura esté subordinada al tono policromado general, la composición alcanza efectos de mosaico.

El artista Nazca posee escasa habilidad escultórica. Recurre a la memoria para reproducir los contornos generales o algunos detalles principales, como la nariz, la cara y el peinado. Por medio del color da vida y valor estético a la obra.

En la evolución de la representación de la figura del dios principal se puede citar, correspondiendo a la etapa más antigua, el monstruo miriápodo, escalopendra o serpiente alada. De este antrópodo, netamente mítico, se desprenden muchas de las ideas religiosas de los Nazcas.

El arte Nazca de la época primitiva cultivó los aspectos figurativos de la costa. El mar, las aves, peces y monstruos marinos.

Trasladados por necesidades de expansión económica al valle de Nazca, llevaron consigo representaciones y conceptos que no olvidaron y que vinieron a enriquecer su mitología.

El repertorio zoológico de Nazca se reduce a las especies propias de su limitada región. La cuenca del Río Grande y la costa del Pacífico que baña sus playas. La fauna de esta región se encuentra casi íntegramente representada en la pintura Nazca.

El arte Nazca posee contenido social y contenido religioso de indudable carácter totémico. Sólo los personajes zoomorfos exhiben atributos aparentemente religiosos.

En Vaciado de pisos Barcelona Vaciart hemos realizado una breve introducción al arte Nazca. Consúltenos sin compromiso alguno por su parte. Trataremos de darle la mejor orientación sobre cualquier duda que les surja.

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El azabache es una sustancia fósil utilizada antaño para realizar amuletos. Es una variedad dura y muy compacta del lignito. Su procedencia orgánica es análoga a la del carbón de piedra, si bien corresponde a distinta época paleontológica.

Designada por Plinio con el nombre de “lapis gagates”, por encontrarse en la desembocadura del río Gagas, en Asia menor.

Este nombre “gagates” es de origen griego. El nombre árabe “az-zabach” tuvo su raíz en la voz persa.

En la Edad Media se escribió en España la palabra azabache en todas las variantes que se impusieran a la ortografía fonética. Se pronuncian de distinto modo en los diversos idiomas españoles: “azauache” en castellano, “azebiche” en gallego, “acebaja” en catalán, “adzebella” en mallorquín, y “açabaig” en valenciano.

Por su condición compacta, el azabache toma un brillo intenso al pulirse, semejando más que al ébano al vidrio negro. Igual de quebradizo que el vidrio, su propia fragilidad dificultaba el esculpirlo en adornos. Lo que hacía de éstos unos productos de precio elevado.

Desde la más remota antigüedad se le atribuyó una virtud mágica. Por lo que fue ampliamente utilizado en la elaboración de amuletos. Se le relacionó de un modo especial con una moda impuesta a la devoción de los peregrinos a Santiago de Compostela.

La creencia en las virtudes mágicas del azabache se remonta hasta tiempos prehistóricos. Ya Plinio, define las condiciones físicas de la piedra” gagates”. También describe cómo se enciende al contacto con el agua y se apaga en el aceite. Y refiere que el azabache tiene la virtud de ahuyentar a las serpientes. Tal creencia bastaría para que algunos la llevaran ya como amuleto. En Inglaterra, en enterramientos anteriores a la invasión romana se encuentran torques, brazaletes y cuentas fabricados con este material.

El propio Plinio también le atribuye virtudes medicinales -como la característica de curar el dolor de muelas-. Incluso se llegó a recomendar su molido para elaborar colirios con la creencia que era capaz de mejorar la vista cansada.

En el siglo XI es común sujetar el azabache con una cuerda al cuello de niños y adultos. En muchos casos realizando un orificio y ensartando el hilo a través, a modo de amuleto para librarse del mal de ojo. También directamente en forma de anillos, en el siglo XIII se usan con este fin. En la España musulmana no era tanto la forma o el lugar donde se colocara, sino la propia sustancia del azabache la que te libraba de todo ello.

Es en el siglo XIV cuando se populariza esculpirlo en forma de mano como un puño cerrado orientado hacia abajo. Y asomando el pulgar por entre los dedos índice y medio, que se conocería más tarde popularmente como “higa”.

La misma intención tuvieron sin duda las puntas y cuernos, los colmillos de jabalí y las garras de león. Éstos gozaron del mismo concepto de amuleto. El daño que infería el mal de ojo era en cierto modo vago e indeterminado, pudiendo revestir accidentes de índole diversa. Se entendía que aquel daño se consumaba en una especie de aura que envolvía a la víctima hasta que cambiase la voluntad de quien causaba el mal. Es por ese motivo que se buscaba en los amuletos formas agudas o punzantes capaces de rasgar ese maleficio envolvente.

Entre los musulmanes, la representación de la mano –emblema de poder, majestad y justicia- tuvo en los amuletos alguna significación mística. Sobretodo por la alusión a los cinco dedos, los cinco dogmas, los cinco deberes y los cinco rezos del creyente musulmán.

El propio carácter difuso y multiforme de la superstición hacía que la virtud del amuleto recayese tanto en la materia como en la forma que tenía. Era muy habitual llevar sobre sí, por si acaso, varios amuletos a la vez. Se podría decir que, hasta el siglo XIII predominaba la creencia de la importancia mayor de la materia –azabache-. Posteriormente fue tomando más importancia la forma representada, adaptando nuevos materiales.

En el siglo XV se llevaban amuletos en los anillos, destacando la eficacia del diamante para ello. El azabache se alternaba con otros materiales de colores que a modo de cuentas se ensartaban en cuerdas que se colgaban alrededor del cuello.

Otros amuletos eran las conchas de mar y los dientes de lobo, en los cuales muchas veces se inscribían determinadas fórmulas o palabras de conjuro.

AMULETOS CON FORMA DE PUÑO

A partir del siglo XVII vuelve a gozar de popularidad el azabache. En el Renacimiento llega la imitación de lo clásico y de lo romano. Comienza una verdadera proliferación de amuletos en forma de higas, garras, uñas, cuernos y colmillos. Realizados en azabache, marfil, cristal de roca y coral. Dan fe de ello los que se pueden ver en los retratos de damas e infantes de la época. En muchas ocasiones engarzadas a los collares mediante metales preciosos a los que se añadían esmaltes y pedrerías.

Sin embargo, en la primera mitad del siglo XVIII la industria azabachera empieza a declinar. Pasando de moda hasta los aderezos y gargantillas que durante muchísimo tiempo habían privado en las modas aldeanas.

Existían depósitos de azabache en varias regiones europeas siendo las más importantes las de Portugal, las de Francia y las de Sajonia. Sin embargo, la industria azabachera se desarrolló sólo en Inglaterra y en España (Galicia). Sabemos que ya en el siglo XIII existía industria en Santiago. Por aquel entonces, Santiago era un emporio al que acudían personas de todas partes del mundo y de toda condición. Y no siempre por motivos religiosos. Aparte de los peregrinos, había una corriente de negociantes árabes. Acudiendo desde los reinos moriscos españoles, aportaban también géneros y mercancías de Oriente. De ahí que fuera muy conocida por los escritores musulmanes la Iglesia compostelana. Y que también un producto de Galicia proveyera fácilmente la demanda de Zaragoza o de Granada.

En Vaciado de pisos Barcelona Vaciart también encontramos algunos amuletos de azabache. Consúltenos sin compromiso alguno por su parte. Trataremos de darle la mejor orientación sobre cualquier duda que les surja.

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En los tiempos actuales es importante saber como ganar dinero vendiendo los objetos que guardabas en cajones y armarios. Hace unos años, era frecuente deshacerse de ellos dejándolos en la basura cuando perdíamos el interés por ellos. Sin embargo, actualmente el mercado de segunda mano ha experimentado un gran crecimiento por los nuevos hábitos que hemos adoptado.

Hoy en día, nos hemos concienciado que muchos artículos que han dejado de tener valor para nosotros, pueden ser de interés para otras personas. Y al contrario, artículos sin interés para sus actuales propietarios, pueden ser de gran utilidad para nosotros.

Al realizar un vaciado de pisos por cualquier motivo, es cuando nos damos cuenta de la gran cantidad de objetos que acumulamos sin ninguna utilidad práctica para nosotros. Tenemos la oportunidad de trasladarlos con nosotros a la nueva vivienda. Pero en la mayoría de las ocasiones, al ver la gran cantidad que acumulamos, nos hacemos conscientes de la poca utilidad que tiene el ocupar un espacio para ellos.

Es entonces cuando tomamos la decisión de deshacernos de ellos. Pero antes de desecharlos, intentamos valorar la posibilidad de obtener algún beneficio por ellos.
Todo hay que decirlo, en estos tiempos que corren, suele ser la decisión más acertada.

Sin embargo, no es oro todo lo que reluce. Quienes nos dedicamos a la compraventa de esos objetos somos muy conscientes que es muy diferente el valor de cualquier objeto en función de si estamos interesados en su compra o en su venta. Un objeto de segunda mano, puede tener algún valor (mayor o menor) si hay alguien interesado en su compra. Sin embargo, si somos nosotros quienes estamos interesados en venderlos, lamentablemente su posible valor cae en picado.

Como hemos indicado en otros post, éste es el gran problema a la hora de intentar venderlos obteniendo algún dinero por ellos. Curiosamente, los hemos almacenado durante mucho tiempo, largos años incluso, en el fondo de nuestros armarios. Pero ahora, en el momento del traslado, no queremos cargar con ellos y decidimos deshacernos de todos en unos días. Esto no es infrecuente.

A todos nos ocurre. Incluso a quienes nos dedicamos a la compraventa de estos objetos, nos ocurre lo mismo a nivel individual. Vemos el error muy claro en los demás, y sin embargo no con la misma intensidad en nuestros propios objetos personales. Una característica humana.

Las empresas de vaciado de pisos como nosotros, tenemos sentido debido a este comportamiento tan extendido. No es nuestra función valorar el porqué es así, que es un ámbito que correspondería más a la psicología. Simplemente somos conscientes que es así, e intentamos dar un servicio a todas aquellas personas que se encuentran en esa misma situación.

Siempre que nos consultan repetimos lo mismo a quienes se ven en la necesidad de deshacerse de muchos objetos en corto plazo de tiempo. Se puede resumir en dos frases. La primera, que aprovechen todo aquello que puedan, ya que quienes nos dedicamos a esto no podemos pagar bien el género que nos ofrecen.

En este punto debemos decir que nosotros, Vaciado de pisos Vaciart, en la mayoría de las ocasiones hacemos una oferta sensiblemente superior a otras (**). La segunda es proponerles que trasladen todos esos objetos a la nueva vivienda, y a través de las distintas aplicaciones que hoy en día todos tenemos (wallapop, ebay…) los pongan a la venta y de ese modo obtengan más dinero que el que nosotros podamos ofertarles. No hay ningún truco en esto.

Con tiempo y dedicación obtendrán bastante más de lo que cualquier empresa de vaciados podamos ofrecerles. Nos atrevemos a decir, que conseguirán obtener un importe similar al que nosotros podremos obtener por ellos. No podemos ser más transparentes.

Son pocas las personas que deciden hacerlo por su cuenta. La razón es sencilla. Cuando compramos un lote, posiblemente nuestro precio de venta unitario posterior de cada elemento pueda ser hasta dos y tres veces el precio pagado por él. Pero como hemos dicho antes, no es oro todo lo que reluce. Muchas de las personas que contactan con nosotros, ya han intentado vender la totalidad o una parte de sus objetos por su cuenta.

Y a nosotros nos encanta que ya lo hayan hecho. Porque entonces son mucho más conscientes de la cantidad de tiempo y esfuerzo que conlleva esa venta. Muchas veces después de acordado un precio el posible comprador quiere renegociarlo. Otras veces, después de quedar con él, éste no se presenta haciéndonos perder el tiempo. En otras ocasiones, la persona interesada por el objeto se encuentra a muchos kilómetros de distancia y quiere que lo empaquetemos muy bien para evitar roturas (lo cual es lógico) aunque no quiere hacerse cargo de ese gasto de embalaje ni de los gastos de transporte. Y así una lista interminable.

Ése es nuestro trabajo. Ésa es nuestra dedicación. Y quienes ya lo han intentado por su cuenta no ven tan baja la oferta que podamos realizarles. Por eso nos gusta que se hayan entretenido un tiempo en ello. Ya no hacen la regla de tres de “me ofrecen 20 y lo van a vender por 50”. Saben que a los 20 que ofrecemos hay que añadir un sobrecoste de otros 20. Para nosotros, el coste serán los 20 pagados más otros 20. Y sí, lo pondremos la venta por 50. Pero eso no quiere decir que lo vendamos por 50.

En ocasiones podremos, y obtendremos nuestro beneficio. En otras ocasiones tendremos que optar por rebajar ese precio o arriesgarnos a no venderlo.

(**)
Tampoco podemos saber de todo. Ofertamos por muchas y variadas cosas. Después de adquirirlas viene nuestro proceso de aprendizaje de muchas de ellas, las cuales hemos valorado desde la intuición más que desde un conocimiento real de su precio en el mercado de compraventa. Sin embargo, nuestra experiencia acumulada de años en el sector del arte, antigüedades y coleccionismo, hace que tengamos mucha información sobre los continuos cambios de los precios de una cantidad importante de objetos. Por eso podemos ofrecer un precio más razonable que nuestros competidores. En muchas ocasiones no pueden dar un valor a muchas cosas que nosotros sí.

Cómo ganar dinero vendiendo los objetos que guardabas en un viejo armario

Nuestras compras se basan la mayoría de ocasiones en lotes de artículos. Eso es así porque aún con todo y nuestra experiencia, en los últimos tiempos se acentúan dos hechos. Por un lado, la dificultad de la venta. No se compra con tanta facilidad como tiempo atrás se hacía. Con lo cual de todo lo que adquirimos, sólo conseguimos revender una parte en el corto plazo (en torno a un 15% de los objetos que recogemos).

El resto del género, o bien conseguimos venderlo en un plazo inferior a seis meses o difícilmente se venderá a no ser que prácticamente lo regalemos. Y por otro lado, la continua disminución de los precios en una constante puja a la baja debido a la gran oferta existente.

Básicamente debemos guiarnos muchas veces por nuestra intuición desarrollada tras lagos años de experiencia. Cuando realizamos una oferta conocemos algunos de los artículos que adquirimos en el lote, pero obviamente siempre hay otros muchos que pagamos siguiendo esa intuición ya que no sabemos cual es la tendencia del mercado en esos momentos para ellos.

En ocasiones –la mayoría, razón por la que llevamos en el mercado muchos años- acertamos con el lote. Eso nos permite obtener un margen de beneficio suficiente para continuar adelante. Otras veces –afortunadamente las menos- pagamos más por el género que compramos que el importe que obtenemos al revenderlo. Nuestro trabajo es intentar que el cliente quede satisfecho con nuestra oferta porque le ofrezcamos más que otros. Y a la vez conseguir en la reventa un resultado positivo para nosotros.

Desde Vaciado de pisos Barcelona Vaciart, esperamos haberles orientado acerca de cómo ganar dinero vendiendo los objetos que guardabas. Consúltenos sin compromiso alguno por su parte. Trataremos de darle la mejor orientación sobre cualquier duda que les surja.

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Debemos adaptarnos a los tiempos. Las tendencias para 2018 en vaciado de pisos y posiblemente para los próximos años vendrán marcadas por la eliminación progresiva del vaciado de pisos gratis.

La verdad es que el término vaciado de pisos gratis ya es un término empleado por algunas empresas de vaciado de pisos que no se corresponde con lo que realmente se ofrece.

Y la razón es muy simple: vaciar un piso con la cantidad de muebles y objetos que llegamos a acumular en él, es una tarea que siempre tiene un coste y no especialmente bajo.

Lo que ocurre es que muchas de las empresas que nos dedicamos al vaciado podemos compensar ese coste (transporte, operarios, costes de reciclado….) con la venta de algunos de los objetos que recogemos.

Los más habituales son los muebles y electrodomésticos presentes en todas las viviendas, que entran en el mercado de segunda mano posibilitando realizar el servicio de vaciado gratis.

Lamentablemente, la evolución del mercado hace que cada vez sea más difícil ofrecer ese servicio.

Hoy en día es muy difícil vender muebles de segunda mano debido a lo que llamamos el efecto Ikea. La gente joven que necesita amueblar su piso ya no quiere un mueble de madera maciza que le vaya a durar muchos años. En el fondo no es más que el cambio de una filosofía de vida que siente un desapego mayor por las cosas que antaño.

Cuando visitamos pisos para realizar un presupuesto de vaciado, continuamente encontramos caras de sorpresa de los propietarios al comentarles que para nosotros los muebles (muchos de los cuales fueron comprados a un precio elevado por ellos) no tienen ningún valor (con algunas excepciones, claro está, pero que tienen que ver no con la calidad del propio mueble sino a la época y el diseño que podría englobarse en el término vintage).

Las frases más repetidas son del tipo, “pero si los compramos por mucho dinero”, “pero si son de muy buena calidad, de madera maciza, no como los de ahora”, “pero si son muy buenos, tanto que se conservan como nuevos”, etc…

Y siempre contestamos con la misma frase : “efectivamente, son muebles de muy buena calidad, pero como no hay demanda y no se paga nada por ellos, les aconsejamos que se los ofrezcan a sus hijos o a algún familiar que pueda usarlos”.

Su respuesta siempre es la misma : “ya se lo hemos dicho, pero ninguno los ha querido”. J Ése es el problema y no otro. Al igual que sus hijos y familiares cercanos, por lo general el resto de personas tampoco los quieren Prefieren pagar muy poco dinero por unos muebles posiblemente de menor calidad , pero con un diseño más moderno y adaptado a su tiempo. Y a un precio económico, que todo hay que decirlo.
Debido a esto, los muebles de segunda mano que hasta hace unos años se pagaban aceptablemente en un mercado de ocasión, hoy se comercializan a precios muy bajos.

Por otra parte los electrodomésticos empiezan a tener un guión similar. Sólo si están prácticamente nuevos pueden revenderse a un precio aceptable.

Tendencias para 2018 en vaciado de pisos

Por este motivo, la tendencia del vaciado de pisos para los próximos años será la de acabar pagando por dicho servicio su precio real ya que no habrá compensación posible por los objetos que habitualmente rebajaban su coste.

En nuestro caso en Vaciart, especializados como estamos en antigüedades y coleccionismo, aún tenemos un valor añadido de conocimiento que nos permite compensar el coste que otras empresas de vaciado no pueden, y por tanto ser una mejor opción para el propietario de la vivienda.

Al visitar viviendas en nuestro día a día, nos encontramos que en muchas de ellas se encuentran objetos que pueden ser interesantes para coleccionistas y a los que el propietario no les da valor. Ahí es donde debido a nuestra especialización podemos encontrar ese plus de valor añadido que hace que podamos ofrecer un precio más acorde que el de nuestra competencia.

Por otra parte, en Vaciart vaciado de pisos Barcelona realizamos sin ningún compromiso una visita inicial donde le asesoraremos sin ningún compromiso sobre la mejor opción de enfocar el vaciado de su piso con el fin de que obtenga el mayor beneficio posible y la menor complicación.

En Vaciart vaciado de pisos Barcelona, hemos querido comentarles las tendencias para 2018 en vaciados de pisos. Consúltenos sin compromiso alguno por su parte. Trataremos de darle la mejor orientación sobre cualquier duda que les surja.

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En alguna ocasión debemos recurrir a alguna empresa de vaciado de pisos. Unas veces motivado por la venta de una vivienda de la que no queremos conservar el contenido. Otras veces por un traslado en el que no conservaremos todos los enseres y por tanto no realizaremos una mudanza completa. En cualquier caso, siempre es beneficioso contratar los servicios de una empresa de vaciado de pisos.

Bien sea para agilizar el tiempo necesario para realizarlo, o bien para obtener alguna compensación por todos aquellos objetos que nosotros no aprovecharemos. Sin embargo, en esos momentos nos asaltan muchas dudas sobre cual es la mejor opción a seguir. No es fácil. Y no lo es porque hay muchos factores en juego y debemos tomar muchas decisiones en un muy corto plazo, lo que no facilita la tarea.

Nos asaltan las dudas de todo tipo. ¿Conservaré éste mueble o lo llevaré a mi nueva vivienda? ¿No podría intentar vender la nevera ya que está casi nueva? ¿Y los juguetes de mis hijos? …. Es en esos momentos cuando nos hacemos conscientes de la gran cantidad de cosas que acumulamos en nuestras casas. Salvo algunas excepciones, todos lo hacemos. Y cuanto mayor es nuestra casa, más objetos guardamos. Hasta el momento del traslado.

Para ser sinceros, éste es un momento de reflexión. Personalmente creemos que es positivo si se orienta bien. Siempre es bueno ver las cosas desde otra perspectiva. Nos acostumbramos a dejar en el fondo de los cajones y armarios infinidad de objetos que ya no utilizamos. “Lo guardaré aquí por si acaso….” “Quizás algún día volveré a necesitarlo, así que no me desprendo de ello….” “Sé que no volveré a usarlo nunca más, pero voy a guardarlo porque está casi nuevo….” En fin… Somos así.

Sea como sea, llegado el momento, debemos tomar esas decisiones que nunca tomamos. Por la razón que sea (compra de una nueva vivienda, necesidad de espacio en la actual, finalización del alquiler, etc.) estamos obligados a vaciar nuestro piso. Y es en ese momento cuando nos damos cuenta de la magnitud de lo acumulado. Cada una de las decisiones –una por objeto o pertenencia- que no tuvimos necesidad de tomar en su momento, debemos tomarla ahora. Y en muy pocos días, ya que la decisión principal, la de vaciar el piso, ya está tomada.

Como hemos dicho, en esas situaciones nos invaden infinidad de dudas. Querríamos tener la mejor respuesta para cada una de las preguntas que nos hacemos. Aproximadamente una pregunta por objeto :).

Y no es posible. No podemos obtener la mejor respuesta a todas y cada una de las preguntas que nos hacemos. Deberíamos ser poco menos que adivinos. Saber qué nos deparará el futuro, y ese tipo de cosas. Y no. Lamentamos tener que decirlo, pero eso no funciona así. Todo lo más que podemos es anticiparnos a lo que pasará en unos días. Y no es otra cosa que, de no encontrar una solución adecuada, finalmente optemos por una mala solución debido a las prisas del último momento.

Cuando nos llaman para realizar una valoración no es infrecuente que las cosas no estén aún del todo claras para los propietarios. Es lo más habitual. Y es lógico, por lo comentado anteriormente. Sin embargo tampoco es fácil entonces para nosotros valorar algo que no sabemos muy bien qué es. Nos transmiten sus dudas, pero las respuestas no podemos proporcionarlas nosotros, sino ellos mismos. Porque aún no tienen claro lo que quieren hacer y qué cantidad de objetos conservarán y cuales no. De ellos depende la decisión. Nosotros no podemos más que dar nuestra opinión. Sólo eso.

Y con un agravante. Cuando damos nuestra opinión sobre lo que haríamos en su caso, aunque la demos desde la total honestidad, el propietario tiende a desconfiar. Es normal. Al fin y al cabo, nuestro negocio se basa en ofertarle un precio por algo que posteriormente tenemos intención de vender a un precio superior. No puede ser de otro modo para cualquier tipo de negocio : vender su producto o servicio por encima de su precio de coste, obteniendo así el beneficio que le permita seguir en el mercado.

Pero cuando se trata de vender “sus” cosas, aparte del innegable valor sentimental –que nosotros no valoramos-, también tienen algunas referencias sobre el precio que se pide por algunos artículos similares en el mercado de segunda mano. El propietario toma esas referencias como el precio que tienen sus artículos. Y nuestra oferta siempre es inferior y suele parecerles baja. Evidentemente lo es, con respecto a sus expectativas.

En nuestra opinión, ése es un error añadido que dificulta hallar una solución óptima al problema del vaciado. Y es muy común encontrárnoslo. La deducción del cliente es la siguiente : como he visto que piden tal precio por un objeto similar, espero que me den algo menos, pero no mucho menos de eso. Esas son sus expectativas. Pero no son reales. Y deben enfrentarse a nuestra oferta. Cuando se la hacemos, salvo excepciones, vemos que aparece en ellos la desconfianza. Como si quisiéramos aprovecharnos de ellos. Como si quisiéramos quedarnos con el «tesoro» que tienen en sus casas :).

Decimos que sus expectativas no son reales, porque no suelen tener en cuenta el factor tiempo y el factor espacio. Y vamos a intentar explicarlo. Pero antes, también quisiéramos contribuir a “lavar nuestra imagen” :), explicando que una cosa es el precio que alguien pide por algo, y otra el precio por el cual esa cosa es vendida realmente. Hacemos este inciso por lo de las expectativas comentadas anteriormente.

Normalmente, buscamos un artículo similar al que queremos vender en cualquiera de las plataformas online de compraventa que conocemos, y al ver alguno similar a un precio, lo tomamos como referencia del valor de nuestro objeto. Es un error. Porque el precio real quedará establecido cuando otra persona lo adquiera. Uno puede pedir cualquier precio por cualquier objeto de su propiedad, pero eso no quiere decir que vaya a venderlo a ese precio. Para ello necesita que otra persona esté dispuesta a pagarlo.

Hay una plataforma online de compraventa que sí da esa información. Está muy bien diseñada y te ofrece las dos caras de la compraventa. En su web aparecen los objetos que se ofrecen y los precios que se piden por ellos. Pero tiene un apartado –a nuestro entender deberían tenerlo todas estas plataformas- donde se almacena el histórico de las ventas que se van realizando día a día. Y es muy interesante comprobar las notables diferencias entre el precio solicitado por las cosas y el precio al que éstas se venden posteriormente. No es infrecuente ver diferencias de precios superiores a la mitad entre uno y otro precio. Realmente interesante, aunque no nos entusiasme lo que refleja.

Sólo este hecho, ya distancia considerablemente la expectativa del propietario de la oferta que podamos realizar nosotros. En nuestro caso, necesitamos estar muy bien informados, no del precio que se pide por las cosas, sino del precio real por el que se venden. Es nuestra obligación si pretendemos dedicarnos a un negocio como éste. Al fin y al cabo, posteriormente tendremos que revenderlos a esos precios reales.

Y vamos ahora a por el tiempo y el espacio. Es indispensable ser consciente de ellos, para evitar el desfase habitual entre las expectativas y la realidad. Cuando valoramos lo que podríamos obtener por la venta de un objeto, buscamos orientaciones de precios de artículos similares. Y en base a ello, nos hacemos una idea de lo que podemos pedir por él. Pero solemos olvidarnos que esa referencia de precio, es lo que podríamos pedir por ese objeto si tuviéramos tiempo para venderlo y espacio para guardarlo hasta su venta. Y lamentablemente, cuando necesitamos vaciar el piso, son los dos factores que no tenemos.

Evidentemente, sería ideal poder mantener los objetos en el lugar donde se encuentran (espacio) hasta (tiempo) conseguir obtener un precio acorde con nuestra expectativa. Pero eso es precisamente de lo que no disponemos.

Por eso el choque tan duro entre nuestras expectativas y la realidad. Ser conscientes de ello es muy importante. Una alternativa para evitar la sensación de “malvender” las cosas, es alquilar algún trastero para depositarlas en él mientras buscamos esos compradores a quienes vendérselas a un precio razonable. Lamentablemente, en la mayoría de los casos, pasado un tiempo, vemos que si bien hemos obtenido un mejor precio por ellos –en ocasiones ni tan siquiera si atendemos al conjunto de todos ellos-, ese “beneficio” queda anulado por el coste del alquiler del espacio necesario para guardarlos. Sin contar el tiempo de dedicación empleado a optimizar los resultados de las ventas.

Quienes nos dedicamos a la compraventa de los objetos hallados en los vaciados de pisos también debemos dedicar nuestro espacio y nuestro tiempo a ello. Tenemos que dedicar espacio para los objetos comprados. Y dedicarles tiempo para intentar obtener por ellos un mayor precio del que pagamos por ellos. En cierta medida, nosotros somos los “trasteros” donde guardar los objetos hasta su venta. Al fin y al cabo debemos pagar el alquiler del local donde los conservamos hasta el día de su venta.

También el tiempo que debemos dedicar para ello es importante. Normalmente al comprar un lote de cosas, lo habitual es que podamos vender una pequeña parte de ellas en el plazo de unos meses. Pero la gran mayoría se quedarán en nuestro almacén por tiempo indefinido. Y deberemos seguir invirtiendo tiempo en intentar venderlas si no queremos prácticamente regalarlas cuando ha pasado el tiempo y no lo hemos conseguido. Si realizamos bien nuestro trabajo, eso ocurre sólo con una pequeña parte del lote comprado. De no ser así, ocurre con un mayor número de objetos y llegamos a perder dinero con la compra del lote.

Debemos añadir aún otro hecho relevante. Y es que, cuando alguien vende sus cosas “propias”, todo lo que obtiene por ellas es la compensación del tiempo (y el espacio) que ha invertido para conseguir su venta. En su día tuvo la necesidad de comprar ese objeto, pero en este momento no es útil para él y tiene dos opciones. O desprenderse del mismo (regalándolo a otra persona o tirándolo a la basura), o bien intentar revenderlo obteniendo algo por él. Si se decanta por esta segunda opción, la cantidad total que reciba por él será su recompensa por el tiempo que haya dedicado para conseguir su venta.

Pero en nuestro caso no. Nosotros no compramos esos objetos por que tengan interés “por su uso” para nosotros. En nuestro caso, compramos esos objetos con la intención de conseguir venderlos a un precio algo mayor en un largo plazo. Por lo que toda la dedicación (espacio y tiempo) que pongamos para conseguirlo, será recompensada no por la cantidad total que obtengamos por su venta, sino sólo por la diferencia entre ésta y aquella que hemos pagado. Este hecho dificulta también que podamos valorar las cosas que tengan un bajo precio real, ya que sería ruinoso para nosotros.

Hemos intentado explicar todos aquellos hechos que contribuyen al distanciamiento entre las expectativas que puedan tener como poseedores de los objetos. Y las ofertas que podamos realizarles quienes nos dedicamos a esto. Siempre existe ese desfase. Y es habitual que, debido a ello, no se escoja la oferta óptima en muchos casos. El proceso es siempre el mismo. Normalmente el propietario contacta con varias empresas de vaciados. Y la primera en llegar es la que se encuentra con la expectativa más alta por parte de quien quiere vender sus objetos. Cuando da su oferta por ellos, la diferencia es tan grande que se genera una gran desconfianza por parte del vendedor, a menudo demostrando -sino directamente expresando- que le parece ridícula.

Al recibir ofertas posteriores de otras empresas, comienza a plantearse que quizás sus expectativas no se correspondían con algo real. Pero ese proceso de asimilación es necesario y necesita su tiempo. Sin embargo no hay demasiado tiempo porque debe dejar el inmueble, y entonces, consciente que los objetos tienen menos valor real del esperado, normalmente suele aceptar la oferta de la siguiente empresa que pase a visitarle, aún cuando lo que le ofrezca sea inferior a otras ofertas recibidas anteriormente. Por un lado las prisas, y por otro no querer volver a llamar a alguien a quien catalogó poco menos que de estafador, le llevan a cerrar el trato con el último en llegar. Es muy habitual.

Consejos para realizar el mejor vaciado de pisos

Con el fin que eso no les ocurra, les dejamos algunos consejos por si pudieran serles de utilidad.

Primero
Tener claro el objetivo que estamos buscando. Si queremos obtener el máximo beneficio posible por la venta de los objetos (venderemos una parte de ellos) , o si tenemos necesidad de vaciar el piso completamente, sin dejar nada en él. En cada caso podemos contactar con distintos tipos de empresas de vaciados.

El primer caso es el más sencillo y bastará con aceptar la mejor oferta.

En el segundo se deberá valorar la posibilidad de contratar un tipo de empresa que retire todos los enseres del piso (suelen cobrar por ello, y en ocasiones realizar el vaciado de pisos gratis en caso que les compense el valor de los objetos que recogen en él), o bien con otras que no retirarán todos los enseres, pero que pueden pagar por algunos de ellos un precio bastante superior al coste de vaciar un piso, con lo que puede ser una buena opción, que nos permita obtener el mayor beneficio aún pagando posteriormente por el vaciado del piso.

En nuestro caso, colaboramos con otras empresas, para poder dar la opción más adecuada a su caso particular.

Segundo
Separe todos aquellos objetos de los que no pueda desligar su valor sentimental. Conservarlo o regalárselo a alguien puede ser una buena opción. Ninguna empresa le dará un valor superior al estrictamente comercial. Y en ocasiones puede dificultar concretar una valoración sobre el resto de cosas.

Tercero
Intente no valorar los muebles en general. Suelen tener menor valor que el coste de transporte, almacenaje y (si es necesario) desmontaje y montaje posterior. Y suelen ser excesivamente valorados por quienes disponen de ellos.

Cuarto
No reste valor a cosas pequeñas como postales, juguetes, tebeos y otras. A veces pueden ser de interés para coleccionistas. Cuando realizamos visitas, en muchos casos ya han sido lanzados a la basura pensando que tenían nulo valor.

Quinto
Llame a varias empresas de vaciados y quédese con aquella que le ofrezca la mejor valoración. No todos sabemos de todo. Unos valoraran unas cosas más y otras menos. Aunque otros sí, en nuestro caso no entramos en el juego del regateo. Ofertamos aquello que podemos pagar. Pero aún así, comparen siempre, ya que a todos se nos escapan cosas.

En Vaciart vaciado de pisos Barcelona, hemos querido ofrecerles algunos consejos para conseguir el emjor vaciado de pisos. Consúltenos sin compromiso alguno por su parte. Trataremos de darle la mejor orientación sobre cualquier duda que les surja.

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Pero los dibujantes necesitaban un procedimiento más expedito. Se logró gracias a la piedra negra, o piedra de Italia. Apareció en ese país poco antes de finalizar el siglo XV. La divulgación de su empleo en papeles sin preparación, marca el advenimiento del dibujo moderno. La simple averiguación de este hecho permite valorar de inmediato la importancia de las distintas técnicas con respecto al dibujo. Pluma, pincel, punta metálica o estilo, piedras, piedra negra, sanguina, tizas, pastel, grafito.

Algunas de estas distintas técnicas son muy antiguas, como la pluma y el pincel. Otras, en especial las piedras; son más modernas. El grafito o lápiz plomo, data solamente del siglo XIX.

Todas estas formas de expresión se hicieron asequibles al dibujante. La elección del artista, cada vez más arbitraria a medida que se multiplicaban los medios técnicos, es sorprendente. El temperamento artístico se expresa mediante las técnicas seleccionadas. Y a través de las tendencias así realizadas aparecen los estilos. Con sus reacciones mutuas e íntimamente unidos, los estilos y las técnicas definen la evolución.

Antes de aparecer el papel, los dibujos se hacían generalmente a pluma. Bien sobre pergamino de piel de cordero o sobre vitela (pergamino más pulido que el anterior). Así fue como se hicieron las miniaturas de los manuscritos. Pero, como sus composiciones están consideradas como pinturas, no se clasifican entre los dibujos. También porque éstos con frecuencia no están coloreados. Sin embargo, escapan a esta discriminación las miniaturas incompletas, que dejan ver los trazos, como en los fondos castaño-rojizos de un fresco incompleto.

Una de las partes más extraordinarias de la colección de dibujo francés famoso de Villard de Honnecourt de mediados del siglo XIII, está dedicada al «bosquejo» que es una forma de dibujar retratos. En tramas geométricas — generadoras de formas— el autor, con pluma ágil y a la vez firme, inscribe motivos decorativos, animales, figuras a pie o a caballo. Su estilo es el mismo que el de los escultores de las iglesias o catedrales contemporáneas, para las cuales también hizo a veces dibujos o planos.

Asimismo se hicieron bocetos a pincel. Es precisamente con pincel y tinta china sobre seda blanca como se ejecutó (hacia 1375) una de las piezas maestras de la Escuela de París. El paramento del frontal del altar denominado de Narbona. Comparado a veces al Arquero de la Christ Church, de Oxford, con el cual está muy relacionado.

EL DIBUJO FRANCÉS EN EL TIEMPO

SIGLO XV

La escasez del dibujo francés conservado, así como su casi completo anonimato, sólo dan una vaga idea de su evolución durante este período. Las atribuciones por los eruditos son, con frecuencia, objeto de reconsideraciones y de cambios.

Los primeros años del siglo XV demuestran que el dibujo francés permanece dentro de la estructura denominada estilo gótico internacional. En el medio artístico del París de Carlos VI (1380-1442), cuando surgen y se entrecruzan las aportaciones de las escuelas holandesa e italiana, es difícil discriminar los elementos puramente franceses. Éste es el problema que plantean la mayoría de los dibujos de este período. De los cuales los presentados en la exposición de 1957, en la sala de dibujos del Louvre, mostraban excelentes ejemplos. Escenas llenas de gracia evocan la vida cortesana y caballeresca, dibujada delicadamente sobre vitela, con punta uno y a pluma sumamente pulcra el otro. Técnicas preciosas en perfecta armonía con la gracia elegante de las figuras representadas.

En contraste lleno de vigor con este arte aristocrático, más bien frágil, el maestro del libro llamado Horas de Rohan, expresa su emoción a la vista del sufrimiento y de la muerte con dramática intensidad. El Paralítico de Bethsaida (hacia 1418), es realmente el hermano del Hombre muerto antes de su juicio. Este hombre muerto abre un patético diálogo con Dios.

El otro gran maestro es Jean Fouquet, cuyo retrato de Guillaume Juvénal des Ursins, estudio para la pintura de 1460. Y marca un punto decisivo en la historia del dibujo francés. Este dibujo sobre papel, está realizado con piedra negra y lápices de colores. Es ciertamente el más antiguo de esta técnica encontrado en Francia hasta la fecha. Al mismo tiempo, es un logro maravilloso de retrato lleno de relieve. Refleja la confianza en sí mismo, tranquila, del modelo, con un sentido de amplia y sensible comprensión humana. Es el comienzo del dibujo francés moderno en el arte. Su autor llevó a tal perfección la miniatura, que puede decirse, con Jean Porcher, que la historia de su arte termina con él. Fouquet fue por tanto, único, sin antecedentes ni sucesores.

A esos dos artistas hay que añadir otros dos: Rene de Anjou, rey de Sicilia (1408-1480), y el Maestro de Moulins. Al primero, hijo de Luis II de Anjou, se le llamaba cariñosamente «Rene el bueno». El gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional de París, conserva su bello retrato. Dibujado a pluma sobre papel e iluminado con aguada. No fue solamente un gran protector del arte, un mecenas, sino también un artista cuya fama ha permanecido eclipsada. Se debe prestar atención al famoso ejemplar Livre du coeur dfamour épris, de la Biblioteca Nacional de Viena, del cual él fue el admirable dibujante. Sus aguadas eran igualmente notables e ilustran dos ejemplares del Livre des Tournois, que se conservan en la Biblioteca Nacional de París.

Jacques Dupont atribuye al Maestro de Moulins el bello Perfil de una Joven (hacia 1480). Este magnífico dibujo francés a pluma sobre papel, fue adquirido por el Louvre. Hay otro dibujo, también en el Louvre, Joven Sentada, que al principio se atribuía al mismo maestro, pero que no se acepta unánimemente como suyo.

En los albores del nuevo siglo, cuando comienza el Renacimiento en Francia, se desarrolla un nuevo estilo con lean Colombe. Uno de los últimos miniaturistas que imitan a Fouquet y del cual se citan aquí sus pinturas inacabadas de la Historia de la destrucción de Troya (hacia 1500). En estos impetuosos dibujos a pluma, que muestran la maestría de su mano, su gusto ya manierista caracteriza uno de los aspectos de la agonizante Edad Media. Fue el síntoma de una tendencia general que los maestros italianos acababan de expresar y transmitir a la escuela de Fontainebleau. Así como a gran parte de la Europa de aquel tiempo.

SIGLO XVI

El siglo XVI fue, para Francia, el siglo del Renacimiento. Acontecimiento de importancia capital que dio a las artes y a las letras una nueva y definitiva orientación. Pero en comparación con el italiano del Quattro-cento el Renacimiento francés fue posterior. Este retraso cronológico tuvo importantes consecuencias.

Desde el Alto Renacimiento, el arte había evolucionado mucho en Italia. Se fue introduciendo en Francia en distintos momentos de su evolución, que fueron múltiples transformaciones de su espíritu primitivo. Así, por ejemplo, los primeros elementos decorativos aparecieron en los palacios franceses de construcción según el estilo gótico puro. Fueron copiados de las edificaciones del norte de Italia, en las que prevalecía la abundancia de decorado sobre los principios de composición clásica. Los comienzos de la escuela de Fontainebleau datan de otras fechas más avanzadas de esta evolución.

No puede seguirse sin cierta dificultad, durante el siglo XVI, la evolución del dibujo francés, debido a las pocas obras conservadas. Esta escasez se debe a múltiples causas. Sobre todo, deben tenerse en cuenta dos razones. Por una parte, la natural destrucción y desaparición de dibujos con el transcurso de los siglos. Por otra parte, su atribución a otros maestros. Sin duda, se han conservado algunas colecciones y álbumes, pero se refieren sólo al artista o artistas cuyas obras se han recopilado en dichos grupos.

Por tanto, en lugar de un conocimiento general de esta evolución, hay que conformarse con indicios parciales, que son como capítulos extraídos de un libro inacabado. Sin embargo, de estos indicios sobresalen con brillantez dos tendencias principales consideradas corno características francesas. Una se refiere a los retratos a lápiz y, la otra, a la escuela de Fontainebleau.

Los retratos dibujados a lápiz que tanto favor alcanzaron en el siglo XVI, habían tenido ya precedentes. El retrato de Fouquet, de Guillaume Juvénal des Ursins, no puede haber sido un ejemplo aislado. Pero la vida cortesana, elegante y suntuosa en los tiempos de los últimos Valois, originó un medio excepcionalmente favorable para su expansión. Esta moda extraordinaria comenzó con Jean Clouet.

De origen flamenco, este artista trabajó en la corte de Francia. Está inscrito en los libros reales de contabilidad del año 1516. Murió hacia el 1541. Sus dibujos, de los que el Museo Conde de Chantilly posee una importante colección, fueron adquiridos en el año 1890 por el duque de Aumale. Están ampliamente trabajados con piedra negra y a menudo realzados con sanguina. Como por ejemplo el de Odet de Foix, señor de Lautrec.

El artista se concentra en los rostros y olvida el resto. Escudriña la fisonomía y, a través de sus formas, descubre la psicología del personaje representado. El relieve, que da al rostro toda su profundidad, se obtiene de forma muy sencilla por las sombras. Lo realiza mediante un rayado paralelo en diagonal y conservando el blanco del papel para los brillos. Así, con tal economía de medios, el artista logra el máximo efecto en el dibujo francés. Su simplicidad clásica es una de las influencias italianas. Su arte sin adornos, impresiona por su nobleza y le convierte en uno de los mayores dibujantes del renacimiento francés.

En la época de Jean Clouet también trabajaban el grabador Jean Duvet y Jean Cousin el Mayor, nativo de Sens. Los dibujos de Jean Cousin siguen siendo motivo de discusión. Los dibujos del grabador Jean de Gourmont, cuya actividad se centró en Lyon, con el pretexto de estudios de perspectiva, en realidad representan escenas del Nuevo Testamento (Matanza de los Santos Inocentes, Cristo a la Columna) en palacios columnados.

Francisco I llegó a convencer a Leonardo da Vinci para que se fuera de Italia y se estableciera cerca de Amboise, en 1517. Pero si el gran maestro llegó allí fue para morir dos años más tarde. Cuando este mismo rey invitó a Rosso a Fontainebleau, en 1530 y a Primaticcio, en 1532, se había acelerado la evolución del arte en Italia. Por tanto, fue un nuevo estado más avanzado de esa evolución el que representaron los pintores italianos. Destinados éstos a ejercer una influencia profunda en el arte de Francia y en particular en el dibujo francés.

Esta fase del desarrollo tuvo lugar diez años después de la muerte de Rafael. Los motivos con los cuales triunfó en sus composiciones clásicas en las pinturas de los aposentos del Vaticano, ya habían sido abandonados. El gran arte de la cumbre del Renacimiento estaba declinando. Rosso y Primaticcio, fueron los creadores de la escuela de Fontainebleau, e introductores del manierismo en Francia. Herederos de una gran tradición que ya se había descompuesto.

En el palacio de Fontainebleau, en la Galería de Francisco I, Rosso ideó sus composiciones pintadas en una ornamentación de estuco. Lo hizo mezclando grandes figuras desnudas con guirnaldas de frutas y cintas, imitando cuero. Los grabados, realizados de acuerdo con estas nuevas decoraciones, propagaron ampliamente la fama del estilo del dibujo francés de la escuela de Fontainebleau.

Pocos son los dibujos conocidos de Rosso y, sin embargo, bastan para observar el diferente sentir que anima los efectuados antes de partir para Francia (Virgen de la Misericordia) y los posteriores a su llegada a Fontainebleau. Los últimos son toscos y angulosos con desprecio para la verdad. Su anatomía, más marcada que exacta. Los rostros, duros, con muecas cuyo exceso de expresión, merecieron una popularidad que nunca recibieron. Esta cita describe bien el dibujo francés de Rosso, Vertumnio y Pomona (Louvre), hecho para el destruido «Cabinet de Pomone» en Fontainebleau.

La aparición de este nuevo estilo, se explica por el hecho de que el maestro italiano, en su viaje de Venecia a París, pasó por Suiza, donde tuvo la revelación del arte germánico. Rosso murió en 1540 y Jean Clouet poco después. Al primero le sustituyó Primaticcio que, desde entonces, excepto durante durante una breve interrupción, llegó a ser el único maestro de la obra de Fontainebleau. Frangois Clouet sucedió a su padre en las funciones de pintor de cámara. Considerando a ambos como dibujantes, eran muy distintos de aquellos a quienes habían substituido.

Los trazos duros e incisivos de Rosso, contrastan con los contornos curvos y suaves en que Primaticcio envolvía sus figuras. Al principio siguió el estilo de Giulio Romano, de quien había sido discípulo, antes de inspirarse en Parmigianino. Al que sólo conocía por sus dibujos. De ahí, las piernas largas, los cuellos gráciles y largos también, la cabeza más pequeña. Rasgos que determinaron las proporciones de este nuevo canon de belleza, bien demostrado por uno de sus dibujos a pluma y aguada conservado en el Louvre.

Este estudio para una de las composiciones en estuco, de la habitación de la duquesa de Etampes, en Fontainebleau, hace resaltar la armonía y flexibilidad de líneas de los desnudos concebidos siguiendo los nuevos principios estéticos. Fue con este estilo que dibujó en lo sucesivo y con el que decoró la Galería de Enrique II. También la enorme Galería de Ulises
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Entre los muchos dibujos relacionados con el estilo de la escuela de Fontainebleau, recordamos Juegos de infancia y La Música, por el grabador Etienne Delaune. Sus colecciones de modelos decorativos fueron grabadas con precisión de cincelador. Y los de Antoine Carón que ensalzó el manierismo aún más que el estilo de Fontainebleau. Se observa en sus composiciones de la Serie de Artemis conservadas en la sala de estampas de la Biblioteca Nacional de París.

François Clouet, que sucedió a su padre en 1541, pronto alcanzó éxito. Pintor de los retratos reales, también retrató a príncipes, cortesanos, y damas de la nobleza. Tenido en gran estima por Catalina de Médicis, el pueblo luchó por sus apuntes cuya moda llevó a la cumbre. El talento de su padre revivió en él, pero con menos intensidad. Los retratos de su padre son documentos humanos. Los del hijo son documentos iconográficos maravillosos, pero sin la misma profundidad.

François Clouet tuvo emuladores y, entre éstos, los Dumonstiers, Etienne y Fierre I, y poco después, numerosos seguidores. Como Ben-jamin Foulon y Frangois Quesnel, que no se igualan a los antecesores. La moda de los retratos a lápiz no iba a declinar. Al final del siglo, el mejor representante de esta larga tradición era el Maestro I. D. C., del que se admira el precioso retrato de Gabrielle d’Estrées, amante de Enrique IV.

La actividad de la segunda escuela de Fontainebleau, que no tuvo relación con la primera, se mantuvo hasta entrar en el siglo próximo, pero sólo por poco tiempo.
El siglo XVII recibió en herencia un estilo: el manierismo, destinado a desaparecer rápidamente. Y un género: el de los «crayons» o retratos dibujados, cuya moda terminó con el reinado de Luis XIII. Más tarde desaparecieron el paisaje y el dibujo arquitectónico que Etienne Du-perac y Jacques Androuet Du Cerceau transmitieron al siglo próximo.

SIGLO XVII

El título dado por Voltaire a su popular obra El siglo de Luis XIV, dio pie durante bastante tiempo a la ficción de la unidad del Gran Siglo. El cual, por el contrario, tuvo numerosos aspectos. El siglo XVII no fue únicamente el siglo de Luis XIV, el joven monarca que sólo empezó a reinar en 1661. Junto con el cambio de ideas y la evolución literaria, florecieron múltiples tendencias artísticas durante el transcurso de este período secular. Los dibujos maestros fueron «las primeras ideas» de estas tendencias.

A principios del siglo persistía todavía el manierismo sólo para recalcar su paso con la segunda escuela de Fontainebleau. Representada por Arnbroise Dubois, Toussaint Dubreuil y Martin Fréminet. Por otra parte, el manierismo todavía mantenía un esplendor deslumbrante, aunque de encantamiento efímero. En el medio artístico de Nancy, alentado por los festejos de la brillante corte de los duques de Lorena.

Las figuras de las composiciones de Bellange tienen ambiguo encanto y formas sutiles. Vestidos con exceso de adornos y colgantes, esos personajes fueron los últimos descendientes del manierismo. El final elegante y lleno de gracia de un período que gozó plasmando posturas afectadas. Hábil en el empleo de las aguadas en tintas suaves, Bellange también utilizó, incluso con más talento, una sanguina flexible que, un siglo más tarde, usaría Jean Antoine Watteau.

Junto al manierismo, cuyos días estaban contados, estaba el realismo, que era de tendencia opuesta. Hasta Bellange hizo a veces concesiones a esta tendencia en sus aguafuertes. Y Lagneau, en sus retratos, la expresó frecuentemente con propósito caricaturesco, a principios del siglo.

El más famoso de los grabadores franceses del realismo y a la vez uno de los mayores dibujantes del siglo, Callot, nació en el medio manierista de Nancy. Conoció otros manierismos, primero en Roma y luego en Florencia. Pero, muy pronto, se apartó de ellos, dibujando según su inspiración escenas de la vida cotidiana. Gentes que veía con mirada penetrante en las festividades y en las ferias, en la ciudad y en el campo.

Bosquejaba en rápidos y maravillosos apuntes sus caras, gestos, actitudes e incluso el movimiento que las animaba. Eran bocetos de la mano más infalible al servicio de la mirada más adiestrada. Esto es lo que demuestran sus dibujos, hechos sólo a pluma — como la serie de los caballos de Tempesta — y también las sanguinas— como los bocetos para Impruneta, o los a pluma y aguada de bistre, de que hizo uso como creador de espacio y de luz.

La Roma barroca de Urbano VIII fue hospitalaria con los pintores franceses. Trabajando en el medio ambiente de los maestros educados en el estudio de Annibale Carracci, también recordaron a Caravaggio. Cuando regresaban a Francia, raras veces dejaban de pasar por Venecia, que inculcaba en ellos nuevas inspiraciones.

La vuelta de estos artistas, afectado cada uno de ellos de forma distinta, fue origen de «otras tantas interpretaciones francesas del arte barroco». El regreso de Simón Vouet, en 1627, que pronto se convirtió en jefe de un estudio famoso, fue un acontecimiento. Sus apuntes dibujados a «piedra negra» sobre papel color ocre amarillento, son tan vigorosos como fuertes eran sus modelos. Eran tipos populares del tipo de los de Caravaggio, que se vuelven a encontrar en las composiciones del pintor.

Asimismo volvió Claude Vignon, adornando sus modelos con penachos. François Perrier, autor del dibujo a piedra negra El tiempo corta las alas del amor. Sébastien Bourdon, cuya Crucifixión de San Pedro, uno de sus estudios para una Primavera en Notre Dame, fue apreciado por Mariette. Fierre Blanchard, que según Dezallier d’Argenville «tenía un talento particular para pintar «Vírgenes de medio cuerpo»». Y cuyos dibujos demasiado simplificados son probablemente estudios preparatorios de pinturas.

Uno de los principales aspectos del dibujo francés durante el reinado de Luis XIV es la influencia barroca que evidencian todos estos dibujos. La diversidad del arte francés durante este período es notable y presenta otros aspectos. Pero en su propia estructura, esta civilización barroca, lleva los signos que profetizan otra tendencia estética. Ésta ya no se basa en la imaginación, sino en el pensamiento. Tampoco en la abundancia de adorno o de estilo, sino en la sobriedad y subordinación de los detalles al todo. No en el efecto, sino en la expresión, o sea, en los principios que triunfaron con el arte clásico.

Poussin era todavía un manierista cuando salió de París en 1624. En Roma, se impuso plenamente de las corrientes artísticas contemporáneas. Rápidamente y con maestría las asimiló, sacando conclusiones de sus elaborados estudios de arte antiguo. Y se convirtió en el maestro de la escuela clásica. La evolución del estilo en sus dibujos demuestra esto de modo notable. Al principio, es el dibujante quien predomina. Una sombra suave de aguada gris para realzar los contornos de los dibujos para el poema de Adonis, de Marino. Luego, muy pronto, prevalece el pintor. Los toques de aguada de bistre dan más y más relieve a la composición.

El estilo de Poussin al regresar a Roma, después de una corta estancia en París, se hizo noble y austero. Con fuertes contrastes de luz y sombra. Luego, a medida que fue envejeciendo, su mano dejó de obedecerle. Los dibujos se reconocen por su línea trémula, trazada por su mano insegura. Su Estudio de árboles al amanecer (Louvre), a pluma expresa un sentimiento original de la naturaleza en aquel tiempo que no vuelve a aparecer hasta el siglo XIX.

Claude Lorrain volvió a Roma y se estableció allí en 1627. Elsheimer había muerto en esa ciudad en 1610, pero su memoria todavía perduraba. Claude Lorrain no ignoraba nada acerca de sus «Areadias» y de su claroscuro. Pero sobre cualquier otra cosa, la naturaleza fue su gran educadora. Su amigo Joachim Sandrart lo muestra absorbido completamente por sus estudios al aire libre, pasando días enteros en el campo romano desde el alba al atardecer. Sensible a todas horas a los efectos de la luz, pero especialmente a los ortos y ocasos del sol y atento al estudio de las distancias. Por haberlos sabido representar con escasos trazos a pluma, Claude Lorrain sobresalió entre los más grandes maestros del dibujo a pluma y pincel.

Al arte estéticamente clásico definido por Poussin, corresponden los retratos de Philippe de Champaigne, de austeridad jansenista, del cual quedan muy pocos dibujos. Los apuntes de Le Sueur para su decoración del convento de los Cartujos. Y el del Cuarto de las Musas en el Hotel Lambert, de París. También los insuficientes dibujos del escultor Zarrazin entre los que está, en particular, el Mascarón, a piedra negra, del Museo Nacional de Estocolmo.

El gran arte clásico de Poussin es, en resumen, la definición del academicismo. Es el precio del arte según normas, que alcanzó la cúspide bajo la dictadura artística de Le Brun (1664-1683). Director de la Academia y gran artífice del estilo oficial de Luis XIV. Pero Le Brun, discípulo de Perrier y de Vouet sucesivamente, había vivido anteriormente en Roma y recordaba algunas de sus enseñanzas. Por esto, su arte académico no llega a representar un aspecto único de este pintor complejo. Sus mejores dibujos son, paradójicamente, los que se desvían de las normas académicas.

Aparte del academicismo, algunos artistas trabajaron en completa independencia. Mellan trajo de Roma la moda del retrato pequeño de «estilo italiano» a piedra negra y sanguina. Nanteuil dibujó y grabó «retratos de carácter» puramente clásicos. En sus paisajes, así como en sus pinturas, Van der Meulen dio una gran lección de sinceridad flamenca. Raymond de La Fage, que trabajó en Roma, se definió a sí mismo como «audaz dibujante de las libres bacanales».

Jacques Courtois, conocido por «el borgoñón», también trabajó en Roma. Sus dibujos a pluma y aguada de bistre muestran la misma pasión que sus pinturas de batallas. El arte barroco de Fierre Puget se expresa por sí solo con plena intensidad en sus dibujos, muy escasos.

Hacia 1680 empieza a despertar la crisis de la conciencia europea y plantea todos los problemas, apuntando hacia un objetivo que sería el del siglo XVIII. La filosofía, de la cual Locke sentó los principios en 1690, basados en la sensación y la reflexión. Ya empezaban a aparecer los precursores del arte del siglo XVIII.

La victoria de los Rubenistas sobre los Poussinistas fue la del color sobre el dibujo. Pero ya en el año 1680, un discípulo de Le Brun, Charles de la Fosse, había inaugurado en la Academia la enseñanza de la forma de ensalzar el color. En oposición categórica con los principios previamente profesados en aquella institución. Su técnica de los tres lápices fue una de las que adoptó con éxito Watteau.

Un nuevo espíritu alentó la inspiración de los artistas. La «grande Maniere» había pasado. De la majestuosidad se pasó a lo natural. Con Antoine Coypel se hicieron populares las divinidades del Olimpo. Virtuoso de la técnica de los tres lápices y uno de los que dirigieron este cambio de estilo en el linde de los dos siglos. Su dibujo sobre papel gris de Venus sobre las aguas, obra encantadora a tres lápices de una bella nadadora.

Parece como si una vez cerrado el paréntesis de los tiempos clásicos, reviviera el arte de Callot en los dibujos de Sébastien Le Clerc y de Gillot, que fue luego el maestro de Watteau. Preparando el terreno para las «fétes galantes», Bernard Picart, en una estupenda sanguina conservada en el Museo Ashmolean, representa parejas sentadas en lugares umbríos en un parque. Así, poco a poco, fueron agrupándose todos los elementos de un arte renovado.

SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX

El arte de Watteau prevaleció durante la primera mitad del siglo XVIII y su influencia iba a sentirse hasta la reacción davidiana casi al final del siglo. Con Watteau, la pintura volvió a sensibilizarse a los encantos del color y de la luz, que también introdujo en el dibujo francés. Al principio, esbozado con piedra negra y sanguina. El artista desarrolló luego una nueva técnica después de haber tenido la oportunidad de admirar y estudiar la famosa colección de dibujo francés del gran aficionado Crozat.

Incluso copió algunas de estas obras de dibujo francés y se interesó principalmente por las de los grandes venecianos y flamencos. Entre otros artistas por Rubens, del cual ya conocía sus pinturas de la Galería de Médicis del Luxemburgo. Educado según las lecciones de estos grandes coloristas, añadió la tiza a la sanguina y a la piedra negra para las luces brillantes del dibujo francés. De aquí en adelante su técnica fue igual que la de Rubens: los tres lápices. Entonces empezó el gran período de Watteau. Éste elegiría algunos de estos estudios en sus lienzos, en los lugares sombríos de un parque imaginario.

Al despertar de Watteau siguieron los de Lancret, Pater y Portail. Todos los géneros están representados entre los pintores de este período, que fueron a la vez claros exponentes del dibujo francés. Hubieron grandes retratistas como el pastelista La Tour, cuyas «preparaciones» son todas ellas profundos estudios psicológicos. Los grabadores de viñetas, como Cochin, Eisen, Gravelot. Paisajistas y pintores de animales, como J. B. Oudry, y así sucesivamente.

Pero hay que situar al gran pintor Chardin sobre un pedestal. Pintor de naturalezas muertas, retratos y escenas íntimas de la vida burguesa, sólo se conocen algunos dibujos suyos. Entre éstos, el dibujo francés de El jugador de bolos, que impresiona por su técnica grande y poderosa. Al arte de la Regencia francesa, encarnado por Watteau, siguió el estilo Rococó, al que Boucher, decorador innato, representa perfectamente en todos los aspectos. Los numerosos desnudos que dibujó magistralmente dan una prueba excelente de su «genio de la belleza».

Las sanguinas de Fragonard deberían haber bastado para clasificarle como el dibujante más grande de la segunda mitad del siglo. Comparado con él, su amigo Hubert Robert queda deslucido. Más tarde, Fragonard fue atraído por otros medios de expresión: la aguada. Con esta técnica fue más pintor que dibujante y se superó a sí mismo logrando efectos de claroscuro al estilo de Rembrand, de maestría excepcional.

El arte ingenioso, y a veces petulante, de Fragonard era exactamente opuesto al de Greuze, que moralizaba en pintura. Pero cuando hacía frente a la realidad, reaccionaba con feliz sinceridad. Sus sanguinas están dibujadas con tanta fuerza como sus pinturas de retratos, así como su dibujo francés y sus aguadas con trazos a pluma.

Entre los muchos maestros secundarios merece un lugar aparte Gabriel Saint-Aubin, pintor, dibujante y grabador. Aspiró primero a ser pintor de historia, es decir, de personajes «excelsos». Su fracaso le proporcionó el gracioso consuelo de un poema de su amigo Sedaine, que era al mismo tiempo un consejo excelente.

Esos «dibujos sencillos» son los que hicieron que se reconociera a Saint-Aubin, como el más grande de los artistas menores del período de Luis XV. Fue el cronista inigualado de esa época, a través de sus apuntes deliciosamente rápidos.

En aquel tiempo también llamaban la atención los grabadores dibujantes. Utilizaban indistintamente una u otra técnica, con asombroso virtuosismo. Se podría admirar sin limitación el dibujo francés de Moreau el Joven, el más famoso entre ellos.

En el siglo XVIII, hacia 1750, hubo un cambio decisivo en el dibujo francés. Fue entonces cuando empezó a hacerse dominante, «el retorno a la Antigüedad», iniciado por los teorizantes y los críticos. Esta tendencia tenía que vencer a la oposición, y triunfó con David unos años antes de la Revolución.

El neoclasicismo preconizó el «retorno a la Antigüedad». El Juramento de los Horacios, de David, llegando triunfalmente al Salón de París en 1785, fue la manifestación oficial. Y marcó el advenimiento del estilo. La adoración exclusiva a lo antiguo, estableció así un estilo rígido y frío que situaba a los héroes con virtudes espartanas sobre un pedestal. El nuevo estilo chocó violentamente con el arte brillante, elegante, agradable y a menudo disoluto, que había reinado hasta entonces. Pero que había sido condenado ya anteriormente por los nuevos estéticos. Y barrido por el tumulto revolucionario a la vez que la sociedad del antiguo régimen, de la cual fue el reflejo.

David, el dirigente de la nueva academia, se aventuró a plasmar lo que podría llamarse «actitud» de una muchedumbre en movimiento. En sus bocetos particulares para la coronación de Napoleón estudió con detalle las fisonomías, dejando notables retratos del papa Pío VII y de Napoleón coronándose a si mismo.

Al pasar del siglo XVIII al XIX, el arte de Prud’hon evoca el recuerdo nostálgico del pasado y abre una nueva visión del futuro. En su obra es fragante el amor a Grecia. Igual que en el siglo en que nació, Prud’hon todavía utilizaba la piedra negra y la tiza para dar más brillo a sus luces, aportando así una riqueza de formas redondeadas y dóciles pocas veces igualadas. Esto fue su reacción instintiva contra la primacía de la línea, dogma fundamental de la escuela neoclásica.

Ninguno siguió el dogma con rigor más inflexible que Ingres, su más ferviente y convencido admirador. En lo más agitado de la Revolución francesa, Conté dio los toques finales a la fabricación del lápiz de grafito para el dibujo francés. Denominado lápiz plomo, con el que Ingres encontró la técnica más acomodada a su ideal. Con sensibilidad aparentemente impertérrita sacó de esta técnica, según sus propias palabras, todo cuanto puede pedirse a un dibujo: «expresión, estructura, forma, atracción y relieve». Los retratos ejecutados antes de su estancia en Roma y durante la misma (1806-1824) son todos ellos obras maestras.

El neoclasicismo tenía la frialdad de las estatuas del mármol que inspiró su estética. Pronto iba a aparecer en el dibujo francés el retorno a la vida, al color, al movimiento. Con vehemencia impetuosa expresan este sentir los dibujos de Gros. Son la contradicción dramática entre su propio temperamento y su fidelidad a la disciplina davidiana. Y explican las razones de su suicidio.

Géricault redujo el antagonismo, antigüedad y actualidad, abriendo la senda del futuro. Siguió concienzudamente, aunque a sangre fría, sus estudios de lo antiguo. Y fue precisamente llevando a la vida contemporánea la suma de estos estudios como Géricault dio gran vida a las figuras, captadas en plena acción. Tienen la magnitud y densidad de las formas escultóricas que llenaban su memoria visual. Sus dibujos son testimonios íntimos de su investigación ardiente. El oficial de Caballería es una estatua ecuestre, una estatua viviente, muestra del dibujo francés. Tomada en una carga al galope, en la que el vigor del jinete y caballo forzando al avance es, por sí solo, ya de gran valor.
Murió en 1824, año en que Delacroix exhibía La Matanza de Quíos en el Salón de París. Empezaba la escuela romántica.

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