El gran interés en el arte japonés y la artesanía japonesa en los últimos años indica cuán generalizada y espontánea puede ser la respuesta a una cultura exótica. Sin embargo, para comprender un arte tan diferente del de Occidente, idealmente, se debería estudiar su fondo con la mayor profundidad posible. Desde vaciado de pisos Vaciart creemos que un artículo como éste, al menos puede servir de guía básica y quizás inspirar la lectura adicional.

Las principales fuentes del arte japonés son el budismo, el sintoísmo (Shinto), el arte chino y, menos importante que éstos, el contacto con Occidente. Todos tenían efectos diversos sobre las distintas (aunque no siempre fácilmente distinguibles) tradiciones artísticas de la nobleza, de las clases medias y del campesinado.

SINTOÍSMO

Shinto es la influencia más omnipresente en el arte japonés. La palabra Shinto es la lectura sino-japonesa de dos ideogramas (en puro japonés). Kami no michi, o El Camino de los Dioses. Se refiere al ritual que rodea el culto de las deidades nativas. Es esencialmente una religión de gratitud por la maravilla y la belleza de todo lo que existe. Y la adoración de un panteón cuya deidad principal es la diosa del sol Amateratsu. La pureza ritual es la obligación básica de Shinto. Las ceremonias de purificación, así como templos y santuarios, se representan ocasionalmente en el arte japonés.

Shinto es un término bastante amplio que incluye la religión primitiva de Japón. Sus deidades y prácticas se encuentran a veces como motivos de arte japonés. Las trece o más sectas contemporáneas. Kokutai Shinto, la adoración del Emperador como de origen divino y representando al Absoluto. El Shinto de la familia imperial basado en cuatro santuarios. Y el hogar Shinto, que se centra alrededor del altar de la familia (kamidana o «estante del dios»), y a veces un pequeño santuario del jardín. Las pequeñas ramas del árbol sakaki y gohei, son esquejes hechos de papel plegado y unidos en filas a una varita. Son importantes en el hogar Shinto y aparecen muy a menudo como motivos decorativos.

Lo más importante de todo es el santuario Shinto. Se dice que hay unos 110.000 santuarios en Japón. Su arquitectura, como su ritual, muestra la influencia budista y a veces taoísta del arte japonés. El Gran Santuario de Ise con sus catorce ramificaciones es el más grande. Los edificios y los rituales se muestran a veces en impresiones y libros. Los edificios de santuario de madera consisten generalmente en el santuario (honden) y la sala de culto (haiden). Ambos se acercan por la puerta de enlace familiar de dos pilares o torii. Por lo general, los edificios sintoístas pueden ser realizados por budistas por medio de una especie de cuernos en el techo que mantienen la viga en su lugar. Los floretes sintoístas tienen algo de tijera y se llaman chigi.

En los santuarios se mantienen los shintai o cuerpo de Dios. Incluyen objetos tales como espadas, espejos, piedras, en los que residen la mitama, los espíritus o dobles de los dioses.
El panteísmo del Shinto encarna el amor omnipresente de los objetos naturales, incluso los más insignificantes, tan característicos del arte japonés. El poeta Urabe-no-Kanekuni del siglo XV expresa la esencia del Shinto como
Manifestándose
¿Es la Deidad evocadora
Incluso en una sola hoja
O la más débil hoja de hierba?

Una clave para esta actitud se da en el diario sobre arte japonés del siglo XIV de Saka Jubutsu. Traducido por Genchi Kato en su libro Qué es Shinto ? “Lavarse en el agua de mar y ser limpiada de suciedad corporal, esta es la pureza exterior. Siendo puros en mente y en cuerpo, nuestra alma está unida con lo Divino y, la divinidad en la humanidad así realizada. No presenta ningún deseo insatisfecho y no hay ocasión para más peticiones a la Diosa. Este es el verdadero significado esotérico de la Diosa en el Santuario de Ise. Al ser así iluminado por el sacerdote del santuario, fui abrumado con un sentido de gozo piadoso y rompí en lágrimas de gratitud “.

BUDISMO

El budismo ha sido, con mucho, la fuerza principal en la formación de la cultura y el arte japonés. Llegó a Japón a través de la India, Corea y China. Trajo consigo también de esas grandes civilizaciones muchas costumbres y artes no relacionadas con la religión.

El budismo apareció por primera vez en Japón en el año 552. El rey de Kudara en Corea envió al emperador Kinmei una imagen en bronce del Buda Sakyamuni, junto con algunos escritos budistas y utensilios rituales. Recibió gran ímpetu en el siglo VII cuando el príncipe Shotoku Taishi ordenó que muchos templos, incluyendo el famoso Horyuji, fueran construidos en Nara. El príncipe también escribió comentarios sobre tres de los sutras más importantes. Éstos sirvieron como la fundación de la doctrina budista en los primeros días de su aceptación en Japón.

Junto con algunos otros sutras que fueron introducidos más adelante, éstos eran la base de la enseñanza budista en el período de Nara (710-784). Dejó su marca en el arte japonés, la estética y la literatura japoneses por siglos. Es notable que estas raras doctrinas filosóficas hubieran apelado igualmente a la erudición ya la instrucción. En ellas se encuentra la fuente de la mayoría de los impulsos artísticos de los japoneses durante los próximos mil años.

El budismo en Japón derivaba únicamente de la escuela Mahayana (Gran Balsa), que ya se había alejado mucho de la simplicidad de las enseñanzas de Buda en el arte japonés, así como de la forma del budismo conocido como Hinayana.

En el propio Japón el budismo se dividió en muchas escuelas, las cuales diferían mucho en interpretación y ritual. Al considerar al mundo como es o parece ser, las primeras escuelas divergieron ampliamente en sus ideas de lo que constituía la realidad. La escuela Kusha consideraba que el yo era irreal y pensaba que sólo existían elementos como la sensación y la memoria.

El Jo-Jitsu creía que la única realidad era el momento presente instantáneo de la percepción (setsuna). La escuela Sanron fue más lejos negando la realidad, pero fue esta escuela la que inspiró gran parte del arte japonés y la cultura del país. Sanron tenía su centro en el santuario de Horyuji, cuya kura, o tesoro, contiene muchos ejemplos del arte más noble y más antiguo del Japón. Obras que deben ser estudiadas por cualquiera que quiera entender el enfoque japonés de la estética.

La secta Hosso, con menor influencia hindú que las ya mencionadas, enseñó que el pensamiento solo era real. La escuela Kegon, muy mística, practicaba la meditación de infinitas miríadas de mundos búdicos. Cada uno reflejando a los otros, en cada grano de polvo y mostrado en muchas obras de arte japonés. El Tendai tomó esta enseñanza más allá y la relacionó con la ley moral budista universal de la bondad. Basada en la creencia de que todas las cosas comparten algo común y todas se mueven hacia su cumplimiento.

La secta Shingon, ricamente ritualista sostuvo que la esencia del universo es el Gran Iluminador (Mahavairocana-Buddha). Aparece en dos aspectos, un exotérico y un esotérico, y el seguidor de Shingon se dedica a compartir el segundo. Shingon ha producido gran parte del gran arte japonés religioso. Los diagramas místicos (mandala), las grandes pinturas de los muchos Budas, cada una de las emanaciones y reflexiones del otro, que se cuelga entre los muertos y da la bienvenida al alma a la felicidad.

Las innumerables estatuas de las divinidades budistas. Cajas lacadas para sutras, decoradas con escenas y diseños. Cajas para las túnicas de los sacerdotes. Y muchos otros artículos que evolucionaron para sus rituales. Todos contribuyendo a producir algo del arte religioso más grande del mundo.

En los siglos siguientes, los trastornos políticos, que culminaron con la guerra civil, dieron lugar a diferentes enfoques de la religión. Una forma condujo a la creencia más simple de que sólo se necesita llamar al Buda Amida en completa confianza para ser llevado a la paz y la belleza del Paraíso Occidental.

El otro camino condujo a la disciplina del Zen, la búsqueda del satori. Un término intraducible que se refiere al momento individual de la iluminación. Buda, de pie entre sus discípulos, no habló, sino que levantó un loto dorado, pero sólo uno de sus seguidores, Mahakasyapa, lo entendió. Y Buda lo designó como su sucesor. Renunció a la lucha por la iluminación para confiar en la gracia salvadora del Boddhisatva. El Zen permitió a la mente intuitiva, en un largo instante planificado, abarcar la verdad.

El Zen estaba considerablemente influenciado por la vieja filosofía china del Tao. Tanto el Tao como el Zen, y el arte japonés al que éste dio origen (el rápido dibujo de tinta negra sobre papel duro) practicaban el valor del vacío. El espacio en el que el espíritu podía liberarse. Igualmente valorado en el arte, como en la esgrima y el tiro con arco, en la que el Zen también influyó, fue la falta de esfuerzo. El mayor logro en muchos productos artísticos es la apariencia de la ingenuidad, que puede ser entendida como la cosa en su propio estado de interioridad o su propia autorealización más grande.

Un cierto entendimiento de la creencia budista es esencial para una comprensión del arte japonés. Y la lectura en este campo será altamente gratificante. La construcción de un gusto informado y en la apreciación de referencias que de otro modo se habrían perdido. En este arte religioso muchos materiales y técnicas fueron llevados a una perfección temprana. Esto es particularmente cierto en la arquitectura y más tarde en la jardinería, pero es casi igual para la escultura.

Ya en el período Tempyo (710-794), los escultores japoneses estaban creando obras en la técnica de laca seca (Kuanshitsu). Moldeando grandes estatuas en bronce. Grupos enteros, como los Doce Reyes Guardianes del Shin Yakushiji en Nara, en arcilla. Tallando una serie de Kwannons famosos en madera, trayendo el arte de la máscara a la alta perfección. Y creando una estatua de retrato magníficamente realista como la del sacerdote Ganjin en el Tdshodaiji, en papel maché. La pintura religiosa de los períodos anteriores -el paraíso de Amida, la Amida de las montañas, el Ñachi Waterfail atribuido a la casi legendaria Kose no Kanaoka- dan testimonio de uno de los grandes picos del arte religioso. Una vez que el fervor temprano había disminuido, tales alturas nunca serían alcanzadas de nuevo.

INFLUENCIA CHINA EN EL ARTE JAPONÉS

La cultura japonesa, como es sabido generalmente, debió mucho mucho a la cultura más vieja y más suave de China. Su sistema de escritura era únicamente de origen chino. Un sistema originalmente evolucionado para un lenguaje monosilábico pero adaptado, aunque con gran y duradera dificultad, al japonés polisilábico. Incluso la actitud japonesa hacia el gobierno imperial parece deber mucho a las fuentes chinas y confucianas.

El príncipe Shotoku Taishi estableció relaciones con la dinastía Sui de China (589-619 dC), en la etapa más alta de su lujo y poder, en 607. La primera misión a la corte de Tang, en 630, puso a Japón directamente en contacto con el Gran período artístico. En 806 el sacerdote Kukai regresó de China con nuevas doctrinas budistas. A partir de entonces, con interrupciones ocasionales, hubo contacto continuo con China.

La influencia china fue tan apreciada y penetró tan profundamente en la vida nacional, que un asunto tan abstracto como las teorías chinas de Yin-Yang de la cosmología tenía un departamento especial del gobierno dedicado a él. No es sorprendente, por tanto, que el arte japonés muestre esta influencia en gran medida. En trabajos incluso menores se puede ver en la materia. Tales como los netsuke retratan personajes de leyendas chinas, como los inmortales taoístas (sennin), fabulosos animáis, etc.

Esto es especialmente cierto en el netsuke hecho después del tiempo del quinto Tokugawa Shógun, Tsunayoshi, quien hizo la ética de la escuela Chu Hsi la ortodoxia oficial. La influencia fue aún más profunda, y después de que Eisei regresó de China en 1191, trayendo el té y fundando la secta Zen. Japón se hizo cargo de los estilos y las aspiraciones chinas más que nunca.

En algunas artes los estilos perduraron más o menos sin cambios durante siglos. Como en la cerámica, donde las formas chinas predominaron aunque usualmente modificadas por los materiales más gruesos disponibles en la mayoría de los hornos. Hasta que en el siglo XVII, cuando hombres como Ninsei estaban activos, finalmente se afirmó.

Sin embargo, las aspiraciones de los artistas chinos fueron modificadas rápidamente. A modo de ejemplo, el maravilloso retrato de la dinastía Chínese Sung, desarrollado por la secta Chan, tenía la intención de exhibir en el rostro humano y formar el principio super-cósmico que se buscaba en la meditación Zen. En poco tiempo los artistas japoneses cambiaron sutilmente esto a un arte de individualidad intensa. Éste es el sacerdote tal como lo miraba en su edad, pero también se manifiesta su profunda experiencia espiritual.

Más allá de todo esto es una sugerencia de esa realidad ineficaz que fue la inspiración para el prototipo chino del retrato. Este ejemplo se repite, en menor escala, en la mayor parte del arte japonés. Pero las copias parecen volverse más automáticas, menos transformadas, después de 1339, año en que se abrió una relación comercial muy activa entre los dos países. En el siglo siguiente, el gran pintor Sesshu pasó seis años en China y fue muy honrado en la corte de Ming. Sin embargo, el punto de vista japonés se afirmaba en su trabajo y en todas sus pinturas -el paisaje, las aves y las flores, los retratos- es el aspecto individual más que el universal, que se retrata.

INFLUENCIA OCCIDENTAL EN EL ARTE JAPONÉS

En 1542 Méndez Pinto, un portugués, desembarcó en Japón, y siete años más tarde San Francisco Javier, con muchos sacerdotes, desembarcó en Satsuma. Antes de 1600 se dijo que había más de un millón de conversos al cristianismo. En 1578 una embajada japonesa recorrió Europa y trajo muchos ejemplos de arte religioso que iban a tener un efecto duradero, aunque decreciente. El contacto terminó en 1637 cuando el cristianismo fue proscrito. Pero una relación tenue con el oeste persistió, puesto que a los holandeses se les permitió continuar con el comercio de la isla minúscula de Deshima en Nagasaki.

Su presencia hizo posible el surgimiento de un grupo muy pequeño pero altamente significativo de notables sabios japoneses que estudiaron intensivamente las nuevas artes y ciencias de Europa. Tan corto como era el contacto portugués, también dejó su huella en el arte japonés. Los comerciantes portugueses introdujeron tobáceo, relojes, sombreros, anteojos, pantalones y sillas. Y varias palabras en portugués entraron en el idioma.

El efecto portugués sobre el arte japonés, sin embargo, no es fácil de encontrar. Probablemente porque fue destruido cuando el cristianismo fue proscrito. Podemos ver a los portugueses en el trabajo y jugar en una veintena de pantallas del tipo llamado namban, pintadas por la escuela de pintores Kano. Y mostrando a los extranjeros con sus señoras, tiendas, animáis, sacerdotes, armas, etc. Se conocen otras pinturas de género de este tipo, una de las cuales muestra el interior de una iglesia cristiana. Otras artes muestran la misma influencia: una figura de porcelana de Satsuma de Cristo, varios primeros marfiles tallados que representan a Cristo llevando la Cruz, la Virgen y Cristo, y Adán y Eva son conocidos.

También hay varias pequeñas botellas de agua de plata con letras europeas que quizás estuvieran destinadas a llevar agua bendita. Botellas similares fueron hechas más tarde para los holandeses, al igual que las cajas de laca con iniciales similares. Y en un caso la fecha (1822) y un nombre holandés. También hay inró que muestran a los propios portugueses. Diseños de arte japonés con cupidos y otros motivos clásicos occidentales. Y una de las ilustraciones en la obra japonesa más temprana en netsuke. El Shoken Kisho (1786), fue copiado de un diseño español para el cuero repujado.

La influencia holandesa fue más estable y ha persistido en muchas obras de arte nativas. A través de artistas holandeses tales como Shiba Kokan aprendieron a usar la perspectiva europea. Tales cuadros fueron llamados Uki-e, o cuadros del ojo de pájaro e impresiones de Toyoharu en esta técnica. El grabado de cobre fue habitual, pero los primeros trabajos de este tipo son raros. Las impresiones a color de Nagasaki mostraban muchos aspectos de la vida de los holandeses en Deshima. Su envío y su viaje anual a Yedo llevando regalos y, probablemente más importante, información a la corte del Shogun.

Los holandeses, a menudo llevando trompetas o gallos, se encuentran con frecuencia como figuras de netsuke. Como son netsuke en forma de algunas de las invenciones occidentales introducidas por los holandeses, las armas de fuego y telescopios. También hay pinturas al óleo de estilo occidental de artistas japoneses del siglo XVIII. Sus temas habitualmente eran retratos de occidentales o extranjeros. Los pintores son en su mayoría miembros de las escuelas Araki e Ishizaki.

Otra clase de cuadros fue realizada bajo influencia holandesa. Los doro-e (cuadros del fango) llevados a cabo en una mezcla de acuarelas y de tiza. La influencia más importante de los holandeses fue su efecto en el trabajo de Maruyama Okyo (1733-95). undador del Shijo o escuela naturalista de pintura japonesa, pintó a óleo utilizando la perspectiva occidental. Las artes aplicadas también mostraron influencia holandesa, al menos en su elección de temas, como el transporte marítimo occidental. Algunas porcelanas de Imari usan estos motivos y una gran cantidad de las mercancías tempranas de Hizen importadas en Europa fue hecha a la orden especial de los holandeses. Este tipo de porcelana ha sobrecargado la ornamentación, sobre todo de flores, bastante a diferencia del gusto nativo.

LAS TRES TRADICIONES

Es esencial distinguir la existencia de tres tradiciones diferentes en el arte japonés. Aunque a menudo no se pueden separar cada uno ha tenido una fuerte influencia. Ignorarlo aumenta la confusión en la comprensión de los diferentes tipos de corrientes que son fácilmente discernibles por debajo de la superficie del arte del país.

La faceta que se muestra en el arte popular es muy similar a la que se encuentra en el arte campesino en todas partes. Colores muy brillantes pero armoniosos, diseños tradicionales que varían considerablemente de región a región y un aire espontáneo de divertimento infantil. Estas cualidades se encuentran en objetos que se utilizan como instrumentos de la vida cotidiana, como los juguetes, en complementos de vestimenta campesina, o para fines rituales en adivinación y exorcismo.

Los juguetes japoneses se encuentran casi en todas partes y son un aspecto del arte del país que aún no ha recibido el estudio serio que merece. Otras facetas del gusto popular se pueden apreciar en artesanías como la cestería. Y los artículos de mobiliario más pequeños en las granjas de campo, que casi siempre tienen una sensación de diseño ingenioso y bien probado. También en las placas con diseños de barro que se colocaron bajo el techo como antiguas lámparas de goteo. Estos últimos son quizás los más atractivos para los gustos occidentales.

La tradición aristocrática se manifestó en el arte desde tiempos muy tempranos. Fue cultivada por un pequeño círculo de nobles hereditarios (daimyo) y más tarde por sus retadores armados (samurai). Esta aristocracia era nativa y no representaba, al menos en tiempos de la historia, una raza conquistadora. Sus tradiciones y gustos fueron formados tempranamente y más o menos estrictamente adheridos. La extrema sensibilidad en cualquier cosa perteneciente al honor, la lealtad absoluta y el autocontrol absoluto eran las virtudes primarias del samurai y de su código de Bushido.

El coraje, la cortesía, el sentido de la justicia y la simpatía fácil fueron el resultado de la adhesión a estas cualidades. Si añadimos que la caligrafía fue un tema importante en la educación de estos hombres, nos parece natural que su arte sea un eufemismo y de una reticencia esencial. La naturaleza abstrusa aunque rica de sus asociaciones hizo que fuera cultivada por un grupo bastante pequeño.

Sus encantos eran demasiado recónditos y su gusto demasiado austero para otros tipos de contemplaciones. Sin embargo, incluso dentro de esta tradición parece haber habido un mundo subterráneo de deseo de lo más resplandeciente. Se mostró repetidamente en obras como las magníficas pinturas pantalla de los espléndidos palacios Momoyama o las tumbas Tokugawa en Nikko. Incluso en éstos, sin embargo, todo está controlado por el mismo buen gusto. Típicos de los intereses y gustos de esta clase son el teatro del No, el boceto de la tinta y las artes de la espada.

Igualmente típicos del gusto burgués son la impresión en color, las porcelanas pintadas y el teatro de los Kabuki. Más colorido, más frívolo, con un atractivo más grueso a los sentidos. Lleno de acción y ornamento y con un maligno ingenio y el amor del escándalo tomando el lugar de la sugerencia obscura y envuelta en la niebla del aristócrata. Esta tradición no es anterior al siglo XVII, cuando los cambios políticos, económicos y sociales, junto con las mejores técnicas científicas en la agricultura y la industria, mejoraron enormemente las condiciones de los habitantes de la ciudad, los comerciantes, las clases artesanas (chonin), y una sociedad de clase media.

Aunque en el arte posterior las tradiciones de los tres grupos se mezclan a menudo, el estudiante obtendrá una comprensión más sensible y exacta del arte japonés si él es siempre consciente de ellos en todas sus manifestaciones.

LA INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO Y DEL LENGUAJE EN EL ARTE

Los antropólogos nos dicen que los modos del pensamiento de los hombres, e incluso su experiencia, están condicionados en gran parte por su lenguaje. El japonés difiere no sólo de todas las lenguas europeas, sino también de la mayoría de las lenguas asiáticas. Sir George Sansom, en su Histórica Gramática del japonés, dice: «Las lenguas indoeuropeas tienen categorías gramaticales formales que corresponden a ciertas categorías psicológicas».

En japonés, la categoría psicológica no es completamente diferenciada o la correspondencia entre categorías gramaticales y psicológicas es incompleta. Los sustantivos, por ejemplo, no tienen ni número ni género y, de hecho, son universales, en lugar de particulares. Los sustantivos abstractos, excepto los tomados del chino, se expresan mediante el uso de un verbo o adjetivo, más la palabra koto (la cosa).

Cualquier parte de una oración que describa un estado de afiches o una calidad puede usarse como si fuera un sustantivo. Como resultado, un sujeto filosófico, un sentimiento poético sobre un paisaje, o una acción que para los occidentales sería una cuestión de vaga emoción puede, para los japoneses, tomar inmediatamente sustancia. Por lo tanto, tales cosas no deben ser consideradas completamente en la manera en que consideramos símbolos en Occidente.

Otra regla de la sintaxis japonesa es que las palabras o cláusulas que califiquen preceden a la cosa calificada, mientras que un gran número de partículas puestas después de la palabra permiten refinamientos de clasificación que van mucho más allá de lo que es posible en otros idiomas. Todo esto permite diferenciaciones en el proceso de análisis que deben ser experimentadas para ser apreciadas. Sin embargo, hay una sencillez y franqueza en la expresión del pensamiento que se prueba por la posibilidad de dejar de lado las palabras en japonés que nos parecería vital para el significado de una oración.

Paralelo a esto están los espacios vacíos, las áreas del diseño cubiertas de neblina o una lluvia de oro, todas perfectamente naturales para un pueblo cuya lengua salta del sustantivo al sustantivo y mezcla aspectos diferentes en una armonía inmediata y coordinada .

Hay otro aspecto del lenguaje que debe señalarse. Puesto que sólo hay cuarenta y siete sonidos en japonés para la pronunciación de muchos miles de palabras, es obvio que debe haber miles de homófonos y homófonos parciales. Esto hace posible no sólo innumerables juegos de palabras -un dispositivo serio en la literatura para tocar los matices de las palabras- sino que también permite que las palabras o las imágenes sugieran otras que no tienen nada que ver con su significado. Para citar un ejemplo, la palabra shiranami, que significa olas blancas o la estela detrás de un barco, podría sugerir a un japonés la palabra shiranu, que significa desconocido, o namida, que significa lágrimas. Así, hemos mezclado tres ideas: desconocidas, olas blancas, lágrimas. Uno puede ver fácilmente cómo de tal combinación de tales imágenes podría crecer un poema.

Un dibujo o una escultura puede representar cosas ajenas a sí misma por medio de la evocación de significados e imágenes surgidas de los juegos de palabras que vendrían naturalmente a la mente. Una pintura de viento que sopla a través de arces otoñales puede evocar ideas de nostalgia o de deseo de corazón, ya que kogarashi puede significar tanto «viento de otoño» como «anhelar». Así, algunas obras de arte, aunque sólo una minoría, comunican intencionadamente en más de un nivel de significado al mismo tiempo.

EL VOCABULARIO DE LA ESTÉTICA JAPONESA

Un estudio de los términos utilizados por los escritores japoneses sobre la estética es el camino más fácil para entender la actitud de los japoneses hacia su propio arte. El vocabulario de las artes indica claramente las categorías de experiencia emocional y estética a las que los japoneses son más receptivos y las cualidades que encuentran más admirables. Las siguientes son notas cortas en términos que transmiten las principales experiencias apreciadas por los amantes del arte japonés.

CONSCIENTE. Originalmente una exclamación de sorpresa o deleite. Llegó a significar el tipo de placer que se encuentra en la melancolía suave. Más tarde se pretendía por la palabra algo con más que un toque de dolor. Particularmente la tristeza que viene de reflexionar sobre la evanescencia de la belleza. Por extensión tomó la connotación más vaga de cualquier cosa que se encuentra para ser extremadamente emocionante. Algo evocado por un fluir de sentimientos y emociones, no todos los cuales están necesariamente en armonía. Pero que nos lleva al borde de las lágrimas o por lo menos hacia un suspiro.

EN. Se aplica a las cosas que el gusto occidental describiría como exquisitas. Es más una calidad visual y superficial e incluye incluso lo que llamaríamos fascinante.

OKASHII (warawashi). Un término aplicado a cualquier cosa deliciosamente humorística. Se puede aplicar a los maliciosamente ingeniosos y también, irónicamente, hacia lo trágico. Algunos de los temas de las impresiones en color ejemplifican esto.

MIYABI. Todo lo relacionado con lo elegante, refinado, o pulido. Y se aplica a lo que da un placer tranquilo y delicado. Se trata de la buena discriminación de los valores que caracteriza un gusto aristocrático y es lo opuesto al crudo, vulgar o grosero.

MU. El significado original de esta palabra no era nada, la vacuidad. Se usó en un sentido técnico como igual al Sánscrito Sunyata en la filosofía budista. Vino también a tener el significado del vacío y particularmente vacio del Yo, desapego al Yo, o desprovisto del Ego-sentimiento. En el reverso de la individualidad, se manifiesta en las artes como una cualidad particularmente apreciada por aquellas artes que fueron influenciadas por el Zen. Es la forma producida por la reacción espontánea a las circunstancias del momento. Sin una reacción planificada, sino una reacción condicionada por las formas tradicionales de la experiencia.

Como dice Bernard Leach: «Es la cualidad que más admiramos en las ollas. Y es esa rara condición de la que vislumbramos en hombres y mujeres cuando el Espíritu de la Vida sopla a través de ellos como viento a través de una ventana abierta». Es esta falta de autodespliegue la que conduce a Shibusa, un cierto grado de astringencia. Y por lo tanto produce una forma significativa sin alear con dulzura inconsecuente. Este término se ha convertido en los tiempos modernos en el básico de la filosofía del Movimiento de Artesanía Japonesa.

YUGEN. Este término, que literalmente significa profundo o misterioso, es el más difícil de definir. Se aplica a algo que está más allá del arte y que se intuye intuitivamente. De hecho, la palabra a veces significa oculta. Se piensa que pertenece a un reino de valor absoluto que se encuentra más allá de las formas de arte. Pero es aquello a lo que apuntan todas las formas. Es más fácilmente evocado por formas desnudas, escasas, muy sencillas pero no necesariamente poderosas. Las que, como ha dicho un crítico, tienen en ellas «las líneas de la eternidad». Es esencialmente una característica del arte de la época medieval y se encuentra más comúnmente en las obras No y en la ceremonia del té.

Otro aspecto es la «soledad eterna» o la «verdad de la soledad». Se encuentra en el Lankavatarasutra, que desempeña un papel tan importante en la doctrina Zen. Se dice que aparece cuando el mundo de los particulares gobernados por el espacio, el tiempo y la causalidad se deja atrás. Se puede ver en cuadros como la última pantalla del período Muromachi de un paisaje iluminado por la luna por un pintor anónimo en el Museo Nacional en Tokyó y se expresa oblicuamente en el pequeño poema del famoso poeta Baho (1643-94):
Hoja de rama desnuda;
Cuervo posado allí. . .
El aire de la tarde de otoño.

SABI. La aspiración de los raros Yugen casi desapareció del arte posterior. Pero Sabi permaneció como una realidad viva, constantemente buscada y frecuentemente alcanzada. Se puede aplicar a lo que es viejo e imperfecto, incluso oxidado o empañado. Es en parte ese tipo de atractivo que los coleccionistas de monedas antiguas encuentran en el espécimen bellamente patinado. Sugiere algo tranquilo y un poco melancólico. Como la belleza espiritual de la antigüedad vista a través de un rostro desgastado por el tiempo. Muchas de las cerámicas y trabajos de metal realizados para la ceremonia del té muestran esta cualidad. Y común a todos ellos, casi sin excepción, es que rígidamente evitan cualquier apariencia de acabado, que es la antítesis de sabi. La cualidad esencial para la existencia de sabi, como la profunda belleza de la edad, es makoto, o sinceridad. Es la cosa tal cual es.

SHIBUMI (Shibui). Este es un término generalmente aplicado a un cierto tipo de esquema de color o patrón de color. Implica una calidad astringente y una consideración por los demás en que hay una completa falta de ostentación y siempre una cierta reticencia y buenos modales sencillos. Se puede aplicar a casi cualquier cosa. En lo que se refiere al color, se aplicaría sobre todo a tonos como el castaño. También las cenizas, la plata manchada, el salvado, o cualquier color opaco bajo con cierto brillo descolorido. No se puede aplicar a artículos incoloros como netsuke de marfil. Pero podría ser utilizado para ciertas superficies lacadas, aunque una incrustación de incrustaciones probablemente la destruiría.

SEIDO. Aplicado particularmente a la pintura, especialmente el bosquejo rápido de la tinta. Se refiere al movimiento de vida interior, a la naturaleza distintiva esencial de la cosa que se va a pintar, que la convierte en lo que es.

ESORAGOTO. Se refiere a una cierta invención en una obra de arte que, aunque objetivamente falsa a la naturaleza, aumenta el efecto natural. Es la violencia estudiada de una semejanza fotográfica que hace al tigre más parecido a un tigre.

KI-IN. Lo que da la dignidad esencial a una obra de arte, la ennoblece y la hace, tal vez, inmortal. Un escritor lo define como «elevación espiritual».

NOTAN. El significado original de este término es la densidad, como de un líquido. Se aplica en la pintura a la densidad del tono de la tinta para dar una sensación de la luz y de la cortina. Podemos reconocer densidad de línea y densidad de masa.

SUKI. Su sentido general del gusto artístico o de la fantasía se aplica más particularmente a cualquier cosa lujosa o elaborada que tenga marcadamente el carácter de la ingenuidad o de la naturalidad.

LA INFLUENCIA DEL CHA-NO-YU (CEREMONIA DEL TÉ)

Un ritual formal de beber té fue practicado por los sacerdotes budistas en China durante la dinastía Sung. Fue introducido en Japón por el sacerdote Muso Kokushi. Y el ritual aceptado establecido en 1472 por otro sacerdote, Murata Shuko, que tenía un patrón influyente en el Shogun Yoshimasa . Finalmente, se desarrollaron reglas extremadamente complejas que rigen todas las acciones de la ceremonia y un largo estudio de éstas hizo de un Cha-no-yu-shi o «maestro» del arte.

Más aún, los Chajin, que establecían nuevas regulaciones como necesarias y se convirtieron en los reconocidos árbitros finales del gusto. No sólo en materia de arte, sino también en el ámbito de la moralidad. Para ellos estigmatizar una acción, un juicio, o un objeto de arte como «no té» era similar a la connotación anteriormente dada a la frase británica, «No Cricket».

El Cha-shitsu o sala de té era generalmente de unos dos metros cuadrados. Con una pequeña abertura a través de la cual los huéspedes se arrastraban para entrar. En el tokonoma o alcoba se exhibía una pintura de tinta fina, una caligrafía, junto con un antiguo bronce o quizás un arreglo floral especial. Aquí se servía el té y cada uno de los utensilios necesarios para esto tenía que ajustarse a ciertos estándares estéticos y ser manejado de una manera especial.

El cha-shitsu se acercó a través de un jardín. El arte del diseño del jardín se vio muy afectado por las exigencias del Cha-no-yu y las diversas partes del jardín tenían un propósito particular. Incluso el vestíbulo, con su techo de tejas bajas, la puerta de madera de cedro, la ventana de bambú y la vieja banca de agua de piedra era un objeto de elegancia fría, simple y el más refinado gusto, enseñando la verdad de los inevitables cambios del cuerpo e invitando a la meditación sobre las interminables vicisitudes de la vida.

El sabor de los Chajin sigue influyendo en los grandes conocedores del arte japonés. Las cerámicas toscas de tipo campesino, los cuencos influenciados por los alfareros Sung de los celadones de China, los esmaltes de temmoku de color rojizo y negro, así como el azul bajo y el blanco de los alfareros Ming, son los preferidos por encima de todos los demás. También simples vasos de bambú para las flores, una cesta de bambú para el carbón de leña y viejas calderas de hierro de famosos maestros del pasado son realmente apreciados. En realidad, no existe un arte que el Cha-no-yu no haya afectado de alguna manera u otra, y cierto conocimiento de él es esencial para el coleccionista informado o el estudiante en general.

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